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« Facebook, Google & Big Telecoms veulent continuer à violer la neutralité du Net en Europe… »

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« … Les régulateurs devraient les arrêter ». C’est l’alerte lancée par Barbara van Schewick, professeure de droit de l’Internet à la Stanford Law School aux Etats-Unis. Pour cette juriste allemande, les régulateurs des télécoms européens – du Berec – doivent préserver la neutralité de l’Internet.

L’organe des régulateurs européens des télécoms, appelé en anglais le Berec (1), s’est réuni du 8 au 10 juin à Chypre pour se mettre d’accord sur une mise à jour des lignes directrices sur « l’Internet ouvert » – alias la neutralité de l’Internet. Les précédentes avaient été publiées le 30 août 2016. Depuis, un arrêt de la Cour de justice de l’Union européenne (CJUE), daté du 15 septembre 2020, avait jeté un pavé dans la mare en déclarant contraire à la neutralité de l’Internet – donc illégale – la pratique du « trafic gratuit ».

Fort lobbying des Gafam et des telcos
Appelé aussi zero-rating, cet avantage consiste pour un opérateur télécoms à ne pas décompter dans son forfait mobile les données consommées par l’internaute pour un service « partenaire ». Le problème est qu’en « favorisant » tel ou tel service, l’opérateur mobile le fait au détriment des autres applications concurrentes. Facebook/ Instagram/WhatsApp, Google/YouTube, Netflix, Spotify, Apple Music, Deezer, Twitter ou encore Viber profitent du dispositif qui incite implicitement les abonnés mobiles à les utiliser en priorité puisqu’ils ne sont pas décomptés du crédit de données lié à leur forfait. Dans son arrêt de 2020, la CJUE épinglait ainsi le norvégien Telenor en Hongrie (2). Plus récemment, dans un autre arrêt daté du 2 septembre 2021, la CJUE s’en est prise cette fois à Vodafone et de TMobile en Allemagne pour leurs options à « tarif nul » contraires à l’Internet ouvert (3).
Ce favoritisme applicatif était identifié depuis près de dix ans, mais les régulateurs européens n’y ont pas mis le holà. Les « telcos » font ainsi deux poids-deux mesures : des applications gratuites et attrayantes face à d’autres payantes et donc moins utilisées. « Nous sommes réticents à la sacralisation du zero-rating qui, par définition, pousse les consommateurs de smartphones à s’orienter vers un service – généralement le leader capable de payer le plus – au détriment de ses concurrents, au risque de les faire disparaître », avait déclaré au Monde en 2016 l’association de consommateurs UFC-Que choisir (4). Plus de six ans après l’adoption par les eurodéputés du règlement européen « Internet ouvert » (5), les inquiétudes demeurent. « Des plans de gratuité discriminatoires tels que StreamOn de T-Mobile et le Pass de Vodafone violent la loi européenne sur la neutralité du Net », a dénoncé le 30 mai dernier Barbara van Schewick (photo), professeure de droit de l’Internet à la Stanford Law School aux Etats-Unis. Dans un plaidoyer publié par le CIS (Center for Internet and Society) qu’elle dirige dans cette faculté américaine (6), l’informaticienne et juriste allemande fustige « ces stratagèmes discriminatoires [qui] favorisent presque invariablement les propres services de l’opérateur ou ceux de plateformes géantes comme Facebook et YouTube ». Elle appelle le Berec à contrecarrer ces pratiques en les proscrivant clairement dans les prochaines lignes directrices révisées sur l’Internet ouvert. « Ce que décide le Berec aura un impact sur des millions d’Européens et, s’il fait les choses correctement, cela augmentera la quantité de données que les gens obtiennent chaque mois, tout en rétablissant la concurrence en ligne », espère Barbara van Schewick. Mais l’Organe des régulateurs européens des communications électroniques, basé à Bruxelles, subit de fortes pressions des lobbies des Gafam et des telcos « pour laisser des échappatoires afin que la gratuité discriminatoire puisse continuer ». Or, dénonce-t-elle, « cette pratique injuste cimente le pouvoir de marché des plateformes dominantes ».
Cette concurrence déloyale se fait aussi dans la musique en ligne et la SVOD. La professeure de droit de l’Internet cite le cas d’une start-up américaine lancée il y a dix ans, Audiomack. Après avoir examiné 34 programmes de zerorating pour les applications de musique en Europe, où cette plateforme musicale voulait de lancer, elle n’a pas eu d’offres ou de réponses de la part de 25 opérateurs télécoms. « Après dix mois de travail, elle a été incluse dans 3 programmes. Pendant ce temps, Apple Music était présent dans 26 et Spotify dans 23 », relate Barbara van Schewick.

Que le « trafic nul » soit bien interdit
Et d’après une étude d’Epicenter.works publiée en 2019, WhatsApp et Facebook, du groupe Meta, suivis par le français Deezer, sont les applications les plus « détaxées » parmi les 186 plans de trafic gratuit recensés (7). La professeure du CIS espère en tout cas que le Berec confirmera ce qu’il a déjà prévu d’indiquer dans les prochaines lignes directrices : à savoir que le trafic gratuit viole la neutralité du Net. C’est net et clair dans le projet de guidelines de mars dernier (8). Mais la professeure espère que toutes ces pratiques seront in fine clairement interdites, noir sur blanc, afin que les opérateurs télécoms ne puissent pas contourner l’obstacle. @

Charles de Laubier

Streaming musical : ce que prévoit l’accord du 12 mai sur la rémunération minimale des artistes

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Signé le 12 mai 2022 par les organisations syndicales des producteurs de musique enregistrée, d’une part, et celles des artistes-interprètes, d’autre part, l’« accord historique » garantit une rémunération minimale pour ces derniers lors de la diffusion de leurs musiques en streaming.

La signature de l’accord pour la rémunération des artistes-interprètes dont la musique est diffusée en streaming, qui s’est déroulée le jeudi 12 mai au ministère de la Culture et sous l’égide du médiateur de la musique Jean-Philippe Mochon (photo), est à marquer d’une pierre blanche. Il fixe une garantie de rémunération minimale pour les artistes-interprètes dont les œuvres musicales sont diffusées « en flux » (comprenez en streaming). Mais, selon nos informations auprès du médiateur de la musique, il reste encore à se mettre d’accord sur la rémunération spécifique des musiciens d’orchestre, notamment dans la musique classique.

Deux arrêtés ministériels en vue
Quoi qu’il en soit, l’accord est considéré comme « historique ». Les signataires « à l’unanimité » de ce document d’une quinzaine de pages – que Edition Multimédi@ s’est procuré (1) – sont : les syndicats d’employeurs et producteurs de musiques – Syndicat national de l’édition phonographique (Snep), Union des producteurs phonographiques français indépendants (UPFI) et Syndicat des musiques actuelles (SMA) ; les organismes de gestion collective des droits d’auteur des artistes-interprètes – Société civile des producteurs phonographiques (SCPP), Société civile des producteurs de phonogrammes en France (SPPF), Administration des droits des artistes et musiciens interprètes (Adami) et Société de gestion des droits des artistes interprètes (Spedidam) ; les syndicats de salariés – Snam-CGT, SFACGT, F3C-CFDT, SNM-FO, Snacopva CFE CGC, FCCS CFECGC, FNSAC-CGT et Snapsa CFE-CGC.
Tous sont convenus que les artistes-interprètes toucheront une rémunération minimale dans le cadre du streaming musical. Cet accord fait le distinguo entre les artistes interprètes qui touchent des redevances proportionnelles (« artistes principaux » dans le jargon des producteurs) et les musiciens rémunérés essentiellement au cachet (« artistes musiciens »). Les premiers bénéficieront des taux de royalties supérieurs à 10 %, calculés sur une assiette tenant compte des différents modèles économiques de production existants, ainsi qu’un droit à percevoir systématiquement une avance minimale du producteur et une bonification de taux en cas de succès important. Les seconds percevront tous une somme forfaitaire spécifique au titre du streaming, ainsi que des rémunérations nouvelles supplémentaires et automatiques chaque fois que sont atteints les niveaux de succès définis par l’accord, à partir d’un demi-single d’or (7,5 millions d’écoutes). L’accord valable pour cinq ans (2), trouvé au bout de nombreux mois de négociations et faisant figure de « compromis » (dixit la SCPP et la SPPF), prévoit aussi le soutien de tous les producteurs de musique, notamment les plus fragiles (« les labels TPE (3) »), dans le cadre d’un dispositif cofinancé par l’Etat : le fonds national pour l’emploi pérenne dans le spectacle (Fonpeps), qui a été créé en 2016 pour soutenir l’emploi dans le spectacle vivant et enregistré, dans le secteur public comme dans le secteur privé (4). « Le présent accord revêt une force obligatoire à compter du premier jour du mois suivant la date de publication de l’arrêté du ministère chargé de la Culture qui le rend obligatoire. Il entre en vigueur, le cas échéant avec effet rétroactif, à compter du 1er juillet 2022 » prévoit l’accord paraphé, signé et daté du 12 mai, même si les discussions se sont poursuivies tard dans la nuit.
Il était temps, avec six ans de retard ! En effet, ce compromis met enfin en œuvre la garantie de rémunération minimale (GRM) introduit dans le code de propriété intellectuelle (CPI) par la loi dite « Création » de juillet 2016 (5). Pourtant la loi était claire : il accordait aux organisations professionnelles de la musique enregistrée un délai de douze mois à compter de la promulgation de la loi « Création », à savoir jusqu’au 8 juillet 2017, pour signer un accord collectif. A défaut, la garantie de rémunération minimale devait être fixée par une commission présidée par un représentant de l’Etat. Rien de tout cela n’avait finalement eu lieu, jusqu’à ce compromis qui a au moins le mérite d’exister. A noter qu’outre l’arrêté attendu du ministère de la Culture, cet accord peut aussi être rendu obligatoire par un arrêté du ministre chargé du Travail.

Partage de la valeur du streaming
« Les acteurs de la musique enregistrée en France sont capables de trouver ensemble des solutions innovantes et ambitieuses pour apporter des réponses au débat essentiel du partage de la valeur sur la musique en ligne », s’est félicitée le ministère de Roselyne Bachelot-Narquin le 16 mai, soit le dernier jour de son mandat rue de Valois. Cet accord s’applique aux exploitations en streaming des musiques enregistrées des artistes-interprètes « en France et à l’étranger » (articles 2 et 4 de l’accord), mais les exploitations relevant de la gestion collective obligatoire n’entrent pas dans son champ. Il s’applique aux artistes-interprètes engagés par un employeur dans le cadre de son activité de producteur de musique enregistrée lorsqu’elle constitue son activité principale, dans un contrat de travail relevant de la convention collective nationale de l’édition phonographique (CCNEP).

En phase avec la directive « Copyright »
Prévue dès juillet 2016 dans la loi « Création », cette disposition « GRM » concernant une rémunération équitable dans le streaming fut une première en Europe, bien avant la directive européenne sur « le droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique » adoptée en 2019 et applicable depuis un an par les Vingtsept (6). « Au regard des autres pays européens, je crois vraiment que ce que nous faisons est inédit et converge avec les principes posés par la directive, mais n’en est pas en soi la transposition », nous précise Jean-Philippe Mochon. La directive « Copyright » de 2019 prévoit bien que « les Etats membres devraient être libres de mettre en œuvre le principe de rémunération appropriée et proportionnelle en recourant à divers mécanismes existants ou nouvellement introduits, qui pourraient inclure la négociation collective » (considérant 73). La directive « Copyright » a gravé dans le marbre le principe de « rémunération appropriée et proportionnelle » (article 18). L’accord collectif français du 12 mai 2022 concrétise enfin cet objectif.
Dans le détail, selon qu’il s’agit d’un « artiste principal » irremplaçable (un groupe, un soliste, un, …) ou d’un « artiste musicien » remplaçable (un accompagnateur, un choriste, …), la rémunération diffère. « Le caractère proportionnel de la rémunération de artistes-interprètes, et a fortioride la garantie de rémunération minimale, peut inclure par conséquent le recours à des modalités de rémunération différenciées de la cession de droits, sous forme de redevance [les royalties, ndlr] ou d’un ou plusieurs forfaits [au cachet, ndlr] », est-il expliqué dans l’accord.
• Rémunération des artistes principaux. Si le producteur de musique enregistrée est son propre distributeur auprès des plateformes de streaming, il garanti un taux minimum de 11 % (en période d’abattements) ou de 10 % (hors période d’abattement) sur les sommes qui lui sont reversées par ces dernières. Si le producteur de musique enregistrée n’est pas son propre distributeur auprès des plateformes de streaming, il garantit un taux minimum de 13 % (en période d’éventuels abattements) ou de 11 % (hors période d’abattement), sans pour autant que cette rémunération minimale dépasse respectivement les 11% et les 10 % des sommes encaissées par le distributeur. Quant à ces abattements éventuels, négociés de gré à gré entre l’artiste-interprète et le producteur, ils ne peuvent réduire de plus de la moitié le taux prévu au contrat. Pour les producteurs de musique bénéficiant d’un contrat de licence exclusive, ils garantissent un taux minimum de 28 % des sommes qu’ils encaissent en streaming (sans abattements possibles). Concernant cette fois les avances minimales garanties, l’accord collectif prévoit que le producteur verse 1.000 euros bruts par album inédit, somme ramenée à 500 euros lorsqu’il s’agit d’une TPE. Les organismes de gestion collective de producteur (SCPP, SPPF, …) doivent soutenir ces dernières (7).
• Rémunération des artistes musicaux. Le producteur garantit à l’artiste-interprète une rémunération forfaitaire minimale correspondant à 2% ou 1,5 % (selon les cas), et par minute de l’enregistrement, du cachet de base défini par la convention collective (CCNEP). A cela s’ajoutent des rémunérations minimales complémentaires « qui sont fonction du seuil de streams atteint » par la musique sur les plateformes de streaming. Si le seuil atteint en France soit les 7,5 millions de streams, soit les 30 millions de streams, soit les 50 millions de streams dans les 50 ans suivant la première commercialisation de la musique, l’artiste-interprète perçoit l’équivalent de respectivement 20 %, 30 % ou 35 % « d’une valeur monétaire égale au montant du cachet de base » (plafonné à dix fois cette valeur). Et au-delà d’un multiple de 50 millions de streams, cela donne droit à une nouvelle rémunération complémentaire. L’accord collectif précise en outre que « la méthodologie de décompte de volumes de streams est annexée au présent accord ». Pour l’heure, les plateformes de streaming Amazon, Apple, Deezer, Qobuz, Soundcloud, Spotify et Tidal participent au panel qui contribue aux classements et aux certifications. Lorsqu’il s’agit de téléchargement (pas de flux), Amazon, Apple, Juno, Prestoclassical et Qobuz sont pris en référence.

Napster et YouTube négocient encore
« Le panel est amené à s’enrichir des acteurs suivants dont les négociations sont en cours : Napster (un accord de principe existe mais la mise en place des flux se heurte encore à des délais de réponse importants de la plateforme) ; YouTube Music (pas d’accord de principe à ce stade, YouTube souhaitant la prise en compte des streams et visualisations gratuites) », est-il indiqué dans cette annexe. Autres précisions : « Seuls les streams payants d’une durée supérieure à 30 secondes sont pris en compte. Les téléchargements d’un enregistrement et les singles physiques (8) sont convertis en équivalentstreams en application des paramètres publiés sur le site Internet du Snep, et sont ensuite rajoutés aux volumes des streams de cet enregistrement ». Cet accord historique intervient alors que la musique enregistrée fêtera ses 100 ans le 28 juin prochain. @

Charles de Laubier

Comment Audius, Bolero Music, Limewire, Pianity ou encore Tamago vont « NFTéiser » la musique

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Alors qu’en France le Syndicat national de l’édition phonographique (Snep) – réunissant les majors de la musique (Universal Music, Sony Music, Warner Music) et des indépendants – fait état d’un marché porté par le streaming musical, des acteurs spécialistes du NFT pourraient le bousculer.

C’est une première depuis vingt ans en France : le marché de la musique enregistrée affiche une croissance à deux chiffres – 14,3 % – pour atteindre les 861 millions d’euros (1) de chiffre d’affaires en 2021. Si l’on s’en tient aux ventes proprement dites (729,2 millions d’euros), le streaming tire le marché en y contribuant à hauteur de 67,5 % (492 millions d’euros). Et pour la première fois, la barre des 10 millions d’abonnements payants a été atteinte l’an dernier (soit 14,2 millions avec les comptes « famille ») sur un total de 22 millions de streamers audio.

Market centric, user centric et… tokens
Le Syndicat national de l’édition phonographique (Snep) a présenté le 15 mars les résultats du marché de la musique enregistrée. Reste à savoir si les artistes écoutés en streaming – auteurs, compositeurs, interprètes – sont correctement rémunérés par les plateformes de streaming (Spotify, Amazon Music, Deezer, Apple Music, …). D’autant que la question de l’évolution du calcul de leur rémunération n’est toujours pas tranchée : faut-il passer de l’actuel market centric où les royalties sont calculées au prorata des écoutes totales de la plateforme, au user centric où le calcul de la rémunération est en fonction des écoutes individuelles des abonnés. Il faudra attendre encore juillet prochain (2) pour avoir un début de réponse dans un rapport commun du Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSPLA) et du Centre national de la musique (CNM). Le manque de transparence de la part des plateformes de streaming alimente le doute sur la rémunération des artistes. Les sociétés de gestion collective des droits d’auteurs aimeraient comprendre les rouages et le fonctionnement de ces « boîtes noires » (3) dopées aux algorithmes de recommandation des œuvres musicales (4). La Sacem, la SDRM, l’Adami ou encore la Spedidam, par exemple, pourraient ainsi accéder aux données traitées par les Spotify, Deezer et autres Apple Music. L’objectif est que le CNM mandate un « prestataire technique » chargé de fournir des bases de données anonymisées pour faire l’objet de « traitements statistiques approfondis ».
A défaut d’y voir clair dans ce dédale algorithmique et musical, les « NFT » – ces jetons non fongibles sur Internet, c’est-à-dire irremplaçables et uniques (5) – pourraient être le nouvel eldorado des musiciens tentés de reprendre le pouvoir sur leurs œuvres et d’instaurer un lien direct avec leurs fans. Ces Non- Fungible Tokens s’inscrivent dans la révolution Web3 et des organisations à gouvernance décentralisée (DAO). Des start-up comme Audius, Bolero Music, Limewire, Pianity ou encore Tamago (voir encadré cicontre) y travaillent pour amener les artistes – ayant signé ou pas avec une maison de disque ou un label – à s’approprier ces tokens certifiés par la blockchain (chaîne de blocs faisant office de registre numérique infalsifiable). Les NFT annoncent l’avènement d’une désintermédiation de l’écosystème du streaming musical dominé par une poignée de plateformes numériques globales placées sous la coupe des majors de la musique enregistrée. @

Charles de Laubier

ZOOM

Candidats à la « NFTéisation » de l’industrie musicale
• Audius, start-up basée à San Francisco, a levé 5,5 millions de dollars en août 2018, avec l’ambition de connecter les fans directement avec leurs artistes préférés, lesquels peuvent bénéficier d’une rémunération plus équitable, quitte à « désintermédier ». Pour ses NFT, elle s’appuie sur la blockchain Solana.
• Bolero Music est une start-up française créée en février 2021 dans le but de rapprocher fans et artistes en proposant des « social tokens » en guise de cartes de membres auprès d’un artiste, et des NFT à collectionner (morceaux exclusifs, clips vidéo, couvertures, part de propriété de master, …), le tout certifié sur la blockchain Polygon.
• Limewire, qui avait été lancé aux Etats-Unis en août 2000 comme réseau peer-to-peer avant d’être condamné pour piratage au bout de dix ans, va renaître de ses cendres, en mai 2022, en embrassant cette fois la cause des NFT en étant une nouvelle place de marché de musique (aussi d’art) s’appuyant sur la blockchain Algorand.
• Pianity est une start-up française fondée en mai 2021 pour lancer, deux mois après, une plateforme de musique NFT où les musiciens et leur communauté se réunissent pour créer, partager, échanger et collectionner des morceaux en édition limitée. Début mars, la société a annoncé avoir levé 6,5 millions de dollars.
• Tamago est la plateforme de « streaming NFT » lancée en février 2022 par le compositeur électro-pop canadien Clarian, qui est considéré comme le premier musicien à avoir vendu, l’an dernier, un album en NFT –Whale Shark — sur la plateforme Opensea, en se passant des maisons de disque. Tamago est certifiée par la blockchain Near. @

A 170 ans, la Sacem n’a jamais été aussi fragilisée mais compte rebondir grâce aux droits d’auteur du numérique

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Une nouvelle ère plus « streaming », « data », « blockchain » et même « métavers » ou « NFT » s’ouvre à la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem). Cécile Rap-Veber, première femme à sa tête en 170 ans, devra aussi sortir de son déficit chronique cet organisme historique de la gestion collective.

Pour ses 170 ans, la Sacem n’est pas près de partir à la retraite ni de battre en retraite. Pourtant, la chute de ses recettes au cours de 2020 et 2021, années sévèrement impactées par les fermetures des lieux publics diffusant de la musique (salles de concert, festivals, discothèques, cafés, bars à ambiance musicale, magasins, salles de cinémas, hôtels, kermesses, …), met en péril cette société privée à but non lucratif créée en 1851.
Sa santé financière était cependant déjà vacillante avant la pandémie de coronavirus, puisque la Sacem est déficitaire depuis trois années consécutives – quand bien même n’a-t-elle pas vocation à dégager des bénéfices ni à verser des dividendes à des actionnaires. Rien que pour l’année 2020, la « perte » s’est creusée de plus de 800 % sur un an, à près de 33 millions d’euros, ce que la société de gestion collective des droits musicaux appelle « l’insuffisance de prélèvements ». Mais ce n’est pas ce déficit-là (32,7 millions précisément) sur lequel la maison ronde de l’avenue Charles-de-Gaulle à Neuillysur- Seine a communiqué l’an dernier, mais sur un « un résultat de gestion négatif » de 26,8 millions d’euros, montant repris par les médias. La différence non négligeable vient de la « réserve positive de 5,9 millions d’euros à fin 2019 » qui a permis de parvenir à un solde négatif moindre en fin d’exercice 2020.

330 millions d’euros versés par les plateformes numériques en 2021
Cette « insuffisance de prélèvements » représente alors un pourcentage de 12 % des charges de la Sacem (1). Du jamais vu en 170 ans, d’autant que ses statuts prévoient que « le compte de gestion ne peut connaître (…) de déficit supérieur à 5 % du total des charges brutes ». Comme pour l’année 2020, la société de gestion collective des droits musicaux a dû décider, lors de son assemblée générale de juin dernier, d’y déroger aussi pour l’année 2021, dont l’ampleur du déficit n’est pas encore connue. « La crise a accentué la fragilisation de vos métiers et de vos revenus. Vous le savez, l’année 2022 restera une année difficile, puisque les droits d’auteur sont par nature versés en décalé et que nous subirons les pertes liées à l’absence de vraie reprise en 2021 », a déjà prévenu Cécile Rap-Veber (photo de Une), nouvelle directrice générale-gérante de la Sacem, en s’adressant fin décembre aux 182.520 membres en France et à l’international (dont 175.750 auteurs, compositeurs, créateurs et 6.770 éditeurs), dans le magazine des sociétaires. La Sacem, organisée sur le modèle d’une coopérative, collecte et répartit les droits d’auteur qu’elle considère comme le « salaire » des musiciens : si l’année 2019 du « monde d’avant » affichait une collecte totale de plus de 1,1 milliard d’euros, l’exercice suivant a accusé le coup des fermetures pour s’en tenir à 988,5 millions d’euros, soit une chute de près de 12 %.

Le « online » : 35 % de la collecte de la Sacem en 2021
Ce « repli historique » – dixit l’ex-directeur général-gérant Jean-Noël Tronc (photo ci-dessous) dans son rapport de 2020 – touche durement toutes les sources de prélèvement avec pour chacune un recul à deux chiffres en pourcentage (danse, spectacles, sonorisation et autres). Toutes ? Non. Le « online » est le segment, tel que désigné par la Sacem, où la collecte continue de progresser : + 26 % en 2020 à plus de 291,1 millions d’euros, et, d’après Cécile Rap-Veber, les versements dus par les services numériques en ligne à la Sacem ont continué à croître fortement l’an dernier malgré un contexte inchangé pour les autres contributeurs : « Nous estimons ainsi à plus de 330 millions d’euros les droits d’auteur collectés sur les plateformes cette année. La part du online représentera 35 % des revenus de la Sacem en 2021 [contre 29,4 % en 2020 et 21 % en 2019, ndlr], alors qu’elle n’était que de 6 % il y a cinq ans », a-t-elle révélé aux sociétaires. Par temps de crise sanitaire conjuguée au déficit financier chronique, le numérique – streaming et vidéo à la demande en tête – permet à la Sacem de compenser partiellement la baisse des autres droits, à défaut de faire bonne figure.
« Cette croissance soutenue résulte à la fois de renégociations et nouveaux contrats (Facebook, Amazon Unlimited), de la croissance des revenus et de régularisations », avait indiqué l’an dernier la Sacem lors de la présentation de ses comptes. Cécile Rap-Veber, surnommée parfois « CRV », a mené ces négociations avec les GAFA et les grandes plateformes de streaming musical que sont Spotify (accord en 2008), YouTube, Apple Music, Amazon Music Unlimited, Facebook (en 2018), SoundCloud, Deezer, mais aussi Netflix (en 2014), Amazon Prime Video (en 2019) et Twitch (en 2020). Les accords dits de « licensing multiterritoriaux » se sont multipliés pour tenter de « capter la valeur des droits de ses membres ». Historiquement, le premier contrat signé par la Sacem remonte à… 1999, avec FranceMP3.com (le pionnier oublié, disparu aujourd’hui, de « la musique du Net » et considéré comme « l’ancêtre français d’iTunes »). CRV est aussi l’initiatrice en 2016 de l’application Urights développée avec IBM dans le cadre d’un contrat de dix ans (courant jusqu’en 2027). Présenté aujourd’hui comme « la première plateforme mondiale de traitement des exploitations d’oeuvres en ligne », cet outil de gestion Big Data des droits numériques a remplacé progressivement l’application Selol jusqu’alors utilisée pour le suivi des droits online (et dépréciée en conséquence dans les comptes de la Sacem). Hébergé dans le cloud du géant américain de l’informatique (« Big Blue » pour les anciens) – n’en déplaise aux souverainistes français du numérique –, Urights a le bras long car il permet l’identification des droits liés aux oeuvres exploitées en ligne, partout dans le monde, à l’aide d’un « tracking » des ventes sur les services de streaming et de téléchargement de musiques. Et boosté à l’intelligence artificielle et au machine learning, Urights apprend vite. La « vieille dame » de 170 ans prend ainsi des airs de start-up géante du Big Data d’envergure internationale, capable de Business Intelligence. A savoir : analyser et présenter des quantités massives de données collectées et en croissance exponentielle, provenant des plateformes de streaming et des autres sociétés de gestion collective dans le monde. « Nous sommes en mesure de traiter plusieurs trilliards d’actes de streaming à l’année », a assuré Cécile Rap-Veber, qui est entrée à la Sacem en 2013 comme directrice des licences. La question de l’évolution de la rémunération des artistes se pose d’ailleurs : fautil inciter les plateformes de streaming à passer du « market centric » (royalties calculées au prorata des écoutes totales) au « user centric » (rémunération en fonction des écoutes individuelles des abonnés) ? La Sacem devra y répondre dans le cadre d’une mission du CSPLA (2) et du CNM (3) sur ce sujet sensible (4), dont la remise du rapport est, selon les informations de Edition Multimédi@, attendu pour juillet prochain (5).
Pionnière mondiale dans l’industrie musicale, de par son répertoire d’œuvre qui est le deuxième au monde après l’équivalent anglo-américain, la Sacem va profiter de cette plateforme Urights pour s’ouvrir à la gestion des droits des contenus audiovisuels et à d’autres types de droits (6) comme ceux la presse en venant en soutien de la société Droits voisin de la presse (DVP) créée fin octobre 2021 et présidée par Jean-Marie Cavada. Le «m» de Sacem ne rime plus seulement avec « musique » mais de plus en plus avec «multimédia ».

« CRV », avocate, ex-Universal Music et technophile
La vieille dame (la Sacem, pas Cécile Rap-Veber, 51 ans) se met en ordre de bataille pour aller chercher les droits d’auteurs jusque dans les tout nouveaux écosystèmes numériques, nouvelles sources de revenus. « Nous allons également renforcer nos investissements technologiques, créer les conditions pour que la Sacem et ses membres s’emparent des innovations telles que les NFT [utilisés par exemple par le rappeur Booba conseillé par CRV, ndlr] ou la blockchain (7), et puissent saisir les nouvelles opportunités que peut créer le métavers », a indiqué aux sociétaires celle qui fut durant treize ans (2000-2013) directrice juridique puis développement de la major Universal Music. Début novembre, la maison ronde de Neuilly sur Seine s’est dotée d’un conseil pour la stratégie et l’innovation (CSI) – « parrainé » par Jean-Michel Jarre. @

Charles de Laubier

Readly, le « Spotify » des kiosques numériques, aidé par… son compatriote Spotify justement

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En annonçant le rachat du français Toutabo, éditeur du kiosque numérique ePresse, le suédois Readly – compatriote de Spotify dont il s’inspire – consolide un peu plus le marché de la distribution digitale de la presse en Europe. Le français Cafeyn a racheté l’an dernier le néerlandais Blendle.

La société suédoise Readly, créée il y a près de dix ans (au printemps 2012) par Joel Wikell, qui détient encore 10,4 % du capital, s’est inspirée du modèle de son compatriote Spotify dans la musique en ligne pour devenir le « Spotify » de la presse numérique. Selon nos constatations, celle qui était jusqu’en octobre et durant plus de quatre ans directrice des opérations stratégiques de la plateforme de streaming musical, Malin Stråhle (photo), est justement depuis l’an dernier l’un des six membres du conseil d’administration de Readly présidé par Patrick Svensk.

Malin Stråhle au board de Readly
Avant d’être chez Spotify (octobre 2017-octobre 2021), cette Suédoise a été notamment directrice technique du groupe de presse suédois Schibsted Publishing et auparavant directrice du développement de Bonnier Digital, filiale du groupe multimédia suédois Bonnier (livre, presse et audiovisuel). Si Malin Stråhle (50 ans) vient de quitter Spotify pour un autre groupe compatriote (le constructeur automobile Volvo dont elle devient vice-présidente en charge du numérique), elle demeure l’un des cinq « Director of the Board » de Readly. Son savoir-faire dans la presse et dans la musique est un atout pour le « Spotify » des kiosques numériques en Europe et aux ambitions internationales.
La société Readly International AB (sa dénomination sociale) a d’ailleurs fait son entrée il y a un an (le 17 septembre 2020) au Nasdaq de la Bourse de Stockholm, où elle est pour l’instant valorisée plus de 100 millions d’euros, pour un chiffre d’affaires 2020 de 34,5 millions d’euros et une perte nette de 19,4 millions d’euros. En faisant l’acquisition de la société française Toutabo, présidée par Jean-Frédéric Lambert et éditrice du kiosque numérique ePresse racheté fin 2015, Readly conforte sa position de « Spotify » de la presse en Europe. Toutabo, avec son catalogue de plus de 1.000 magazines et de 300 journaux d’actualité (provenant de 280 éditeurs), apporte à la société suédoise un chiffre d’affaires qui a cru de 33,7 % en 2020 à 6,6 millions d’euros (pour une perte nette supérieure à 0,6 million d’euros). La France est donc le quatrième pays européen, après la Suède, le Royaume-Unis et l’Allemagne, où Readly est physiquement présent avec un catalogue de titres locaux. Dans cinq autres pays européens où il ne dispose pas de bureaux (Autriche, Irlande, Italie, Pays-Bas et Suisse), le « Spotify » de la presse est aussi accessible avec des titres issus de ces pays. Readly vise en outre le reste du monde, en étant aussi utilisé en Australie, en Nouvelle-Zélande, aux Etats-Unis et d’autres pays. Avec Toutabo, Readly s’implante en France, mais aussi s’ouvre au marché francophone – couvert partiellement par Youboox et YouScribe –, ce qui représente 500 millions de lecteurs potentiels à travers le monde. Avec cette acquisition de 97,3 % du capital de Toutabo pour un montant total de 8,2 millions d’euros (1), le « Spotify » du all-you-can-read compte attirer plus de lecteurs avec un catalogue porté à 6.000 titres provenant de plus de 1.000 éditeurs.
Si le marché des kiosques numériques se consolide, le français Cafeyn (ex-LeKiosk) ayant de son côté racheté en juillet 2020 la plateforme d’actualité néerlandaise Blendle (2), les opportunités d’acquisition ne sont pas nombreuses, comme l’explique Jean-Frédéric Lambert à Edition Multimédi@ : « La consolidation du marché est compliquée à envisager car il y a peu de cibles. Les acteurs en Italie ou en Espagne n’ont pas encore développé de position significative. En revanche, on peut imager que les acteurs significatifs d’Amérique du Nord – Zinio, PressReader et Magzter – essaient de faire évoluer leur position ». Le digital kiosk newyorkais Zinio, filiale de Naviga, opère depuis 2015 l’e-kiosque Relay.com du groupe Lagardère. PressReader (ex-PressDisplay) est un kiosque numérique international édité par la société canadienne NewspaperDirect. Quant à l’autre e-kiosque newyorkais, Magzter (3), il compte actuellement 75 millions de lecteurs dans le monde.

Risque de cannibalisation ?
Cette acquisition intervient au moment où certains éditeurs en France – Amaury pour L’Equipe et Artemis pour Le Point – ont fait savoir fin septembre qu’ils allaient retirer leur titre des kiosques numériques d’ici la fin de cette année. Raison invoquée : le risque de cannibalisation de leur propre offre numérique par ces intermédiaires. Et LVMH s’interroge pour Le Parisien et Les Echos qu’il possède. « Tant que nous les rassurons [les éditeurs de presse] en leur démontrant que nous leur apportons des lecteurs auxquels ils n’ont pas accès, et que ce sont des lecteurs multititres (comme pour un kiosque physique), notre cohabitation est considérée comme vertueuse », assure Jean-Frédéric Lambert. Le Monde, lui, continue de bouder les kiosques numériques qu’il considère comme « destructeurs de valeur ». @

Charles de Laubier