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Sortie des films en France : la chronologie des médias actuelle vit ses dernières semaines

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Le 1er juillet, les organisations du cinéma français – le Blic, le Bloc et l’ARP (BBA) – ont proposé une nouvelle évolution de la chronologie des médias (organisant la sortie des films en salles, en VOD/SVOD et à la télévision). Elle fait suite à celle soumise par le CNC le 14 juin. L’été sera chaud…

Depuis le début de l’année, ce n’est pas moins de quatre propositions d’accord sur la chronologie des médias qui se sont succédées sans encore parvenir à faire consensus entre – au-delà des salles de cinéma arc-boutées sur leur monopole des quatre premiers mois de la sortie d’un film – les chaînes de télévision payantes (Canal+, OCS, …), les télévisions gratuites (France 2, TF1, M6, …) et les plateformes de vidéo à la demande par abonnement (Netflix, Amazon Prime Video, …).

Fin de l’été : l’ultimatum du gouvernement
Le 10 juillet dernier, au Festival de Cannes, la ministre de la Culture, Roselyne Bachelot (photo), a accordé du temps supplémentaire aux professionnels de la filière du cinéma français pour qu’ils se mettent d’accord sur une nouvelle chronologie des médias. Sinon, « le gouvernement tranchera à la fin de l’été » (1).
Pour l’heure, la vidéo à demande à l’acte (Videofutur/ Viva, FilmoTV, VOD d’Orange, …) doit continuer, elle, à attendre les quatre premiers mois après la sortie d’un film pour pouvoir le proposer. C’est l’éternel statut quo sur le monopole des salles de cinéma que défend becs et ongles depuis des années l’influente Fédération nationale des cinémas français (FNCF). D’autant que le point de départ de la chronologie des médias est la date de sortie du film en salles. A noter qu’en France, si un film agréé par le CNC est mis en ligne directement sur une plateforme vidéo, il n’a plus le droit de sortir dans les salles obscures. Ces quatre mois semblent gravés pour toujours dans le marbre du code du cinéma et de l’image animée (2), alors même que les usages numériques se sont généralisés. Il y a bien une dérogation possible à trois mois, mais elle est rarement demandée car la condition fixée par décret est très restrictive : actuellement, le film doit avoir réalisé 100.000 entrées au plus – en général moins – à l’issue de sa quatrième semaine d’exploitation en « salles de spectacles cinématographiques » (3).
Au-delà de ce monopole « obscure », un bras de fer s’exerce sur la fenêtre de diffusion suivante entre « Canal+ » et « Netflix », comprenez entre les chaînes payantes, au premier rang desquelles la chaîne cryptée du groupe Vivendi (qui fut la grande pourvoyeuse de fonds du cinéma français), et les plateformes de SVOD telles que Netflix, Amazon Prime Video ou encore Disney+. Et ce, lorsqu’il y a de leur part (pré)financement du film avec minimum garanti et engagement de diffusion. Dans sa proposition datée du 14 juin, le CNC entend ménager Canal+ sur la première fenêtre de la TV payant, en lui concédant « un délai inférieur au délai de huit mois [en cas d’] accord conclu avec les organisations professionnelles du cinéma [français] » (huit mois sans accord), et en reléguant ses rivaux « Netflix » à douze mois après la sortie d’un film en salle (quatorze mois sans accord). Alors que dans leur contreproposition datée du 1er juillet, les organisations du cinéma français – que sont le Blic (Bureau de liaisons des industries du cinéma), le Bloc (Bureau de liaison des organisations du cinéma) et l’ARP (société civile des Auteurs, Réalisateurs, Producteurs), surnommées ensemble le « BBA » – veulent aligner la TV payant (Canal+) et la SVOD (Netflix et les autres plateformes par abonnement) sur la même fenêtre à six mois après la sortie du film en salle. Là où Canal+ exige que sa fenêtre d’exclusivité coure sur une durée de neuf mois avant que les plateformes de SVOD ne puissent prétendre proposer à leur tour le nouveau film, le CNC limite cette durée d’exclusivité des droits à six mois (ou un peu plus si accord). Et ce, pour en tout cas permettre aux plateformes de SVOD – celles contribuant financièrement à l’oeuvre – de démarrer à douze mois après la sortie du film en salle.

Le « BBA » veut aligner Canal+ et Netflix
Tandis que le BBA, lui, veut mettre Canal+ et les « Netflix » sur la même ligne de départ en cas d’accord de financement du film, soit à six mois après la sortie du film en salle. Cette avancée spectaculaire de la SVOD dans la chronologie des médias (actuellement à trente mois en cas d’accord, sinon à trente-six mois) n’est bien sûr pas du goût de Canal+ qui se retrouverait ainsi en concurrence frontale avec les plateformes vidéo par abonnement. Les Netflix, Amazon Prime Video et autres AppleTV+ sont légitimes à demander un meilleur traitement en France depuis qu’ils ont – après la promulgation du décret « SMAd » le 23 juin dernier (4) – l’obligation à compter du 1er juillet de participer au financement du cinéma français. Netflix, que le Festival de Cannes n’a pas voulu voir car, selon lui, non conforme à ses règles, négocie avec les professionnels du 7e Art français un accord sur un certain nombre de films qu’il financera. C’est cette bataille déjà engagée, entre l’opérateur historique du cinéma français affaibli et les nouveaux entrants dynamiques de l’audiovisuel, qui était dans toutes les conversations des professionnels lors du 74e Festival de Cannes, du 6 au 17 juillet derniers. Le gouvernement, et sa ministre de la Culture en tête, n’ont pas réussi à trouver un accord sur cette sacro-sainte chronologie des médias pour l’annoncer avec champagne aux festivaliers sur la Croisette (notamment à ceux du Marché du Film organisé en parallèle), et à l’occasion du déplacement de Roselyne Bachelot sur le tapis rouge.

Le glas de l’influence de Canal+
Ce nouvel échec à trouver un consensus sur la chronologie des médias sonne le glas de l’influence de Canal+ sur le cinéma français. Le vent a tourné et la France ne peut pas continuer à favoriser un acteur, aussi encore influent soit-il, au détriment des arrivants, au risque de se faire épingler par la Commission européenne. Et sur le monopole des salles, personne ne trouve rien à redire… @

Ayant pivoté dans la vidéo en streaming (OTT), Netgem se démarque des « box » et de la SVOD

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Permettre aux internautes de « ne pas être dépendant de la box » de leur fournisseur d’accès à Internet et d’avoir une plateforme de vidéo à la demande « sans abonnement et sans engagement ». Telle est l’ambition réaffirmée par Netgem, dont la filiale Vitis lance un service de VOD en OTT : Viva.

(Lors de la présentation de ses résultats semestriels le 30 juillet, soit après la parution de cet article dans EM@, Netgem a relevé ses objectifs financiers 2021)

Le 5 juillet dernier, le français Netgem a annoncé – via sa marque Videofutur – le lancement d’une nouvelle plateforme de vidéo à la demande (VOD) « dédiée au cinéma, sans abonnement et sans engagement », destinée à « la génération streaming qui souhaite voir en streaming ses films préférés en toute liberté, sur tous ses écrans et sans être dépendant de sa box opérateur ». Autrement dit, Netgem se positionne de plus en plus en OTT indépendamment des « box TV » des fournisseurs d’accès à Internet (FAI) que sont Orange, Bouygues Telecom, SFR, Free et d’autres – dont sa propre box Videofutur.

Vers la fin des offres triple play ?
Surfant sur l’essor de la fibre optique et de la 5G, Netgem table sur son développement en OTT (Over-The-Top) sans avoir de compte à rendre aux opérateurs télécoms. « En 2020, le groupe a démontré que le pivot entamé depuis plusieurs années vers le métier de fournisseur d’accès à la vidéo en streaming (OTT) porte ses fruits », se félicite Netgem dans son rapport financier 2020, publié fin avril dernier. Grâce au très haut débit et à son modèle économique basé sur des revenus récurrents (90 % de son activité), l’entreprise cofondée par Joseph Haddad (photo) – président du conseil d’administration – a réussi malgré la crise sanitaire à générer l’an dernier un chiffre d’affaires de 30,2 millions d’euros en croissance de 20 %, pour un résultat net de 4,1 millions d’euros (contre 6,9 millions de pertes nettes l’année précédente). Cette performance est due à l’intégration-consolidation depuis début 2020 de sa filiale Vitis qui opère, en tant que fournisseur d’accès à la fibre optique, l’offre « box/VOD » Videofutur. Vitis, qui a ainsi contribué à hauteur de 54,9 % du chiffre d’affaires 2020 du groupe, est un FAI triple play sur le marché de la fibre optique en France, dans les zones géographiques couvertes par les réseaux d’initiative publique (RIP) des collectivités territoriales.
La société Vitis, toujours contrôlée par Netgem, a été fondée il y a cinq ans par Mathias Hautefort – l’actuel directeur général du groupe – avec le soutien de la Caisse des dépôts et du groupe Océinde d’origine réunionnaise. Mais plus globalement, Netgem estime qu’« au moment où les consommateurs européens basculent massivement vers la fibre, de plus en plus questionnent le bien fondé des packages 3P [comprenez le triple play des “box”, ndlr] intégrant des centaines de chaînes linéaires proposés par les opérateurs télécoms ». Le groupe français, qui est aussi présent en Grande-Bretagne, à Singapour, au Mexique ou en Australie, parie sur l’extension du phénomène cord-cutting déjà observé aux Etats-Unis (où les abonnés ne veulent plus dépendre d’un câblo-opérateur pour accéder à la télévision ou à la VOD/SVOD) en proposant « des services autonomes pour accéder à la télévision en streaming ». Son service NetgemTV est ainsi proposé directement au client final et/ou en partenariat avec des opérateurs télécoms – ces derniers s’étant résolus à proposer des offres one play ou double play (accès à la fibre et téléphonie sans télévision) à des prix plus agressifs pour amortir plus rapidement leurs lourds investissements dans leurs infrastructures très haut débit. La 5G devrait aussi accélérer le mouvement.
Aujourd’hui, le groupe encore détenu par la famille Haddad à hauteur de 24,7 % du capital et 31,5 % des droits de vote, déploie ses services NetgemTV à l’international et Videofutur (via Vitis) sur l’Hexagone. « En France, le modèle de distribution du groupe s’appuie sur la distribution direct-toconsumer de NetgemTV en bundle avec la revente d’un accès fibre sur zone locale sous la marque Videofutur et sur une distribution indirecte via des partenaires opérateurs télécoms », est-il expliqué dans le rapport financier 2020. L’ambition plus large est de se rendre indispensable dans les foyers, quitte à rayonner dans toutes les pièces de maison avec la technologie mesh (maillage) afin d’améliorer la qualité du Wifi à domicile grâce à une solution baptisée SuperStream. Netgem entend ainsi s’imposer en tant qu’« opérateur OTT pour la maison connectée », selon les propres termes de Mathias Hautefort.

330.000 abonnés francophones en Europe
C’est dans le cadre de cette stratégie de disruption qu’a été lancée en France la plateforme « Viva by Videofutur », dont le catalogue de 15.000 programmes (films, séries, documentaires, animations, …) – dont de nombreux films français (1) mais aussi américains (2) – va être référencé sur le moteur de l’offre légale de VOD du CNC (3) et intégrera le Pass Culture (4) d’ici fin juillet. En tant que plateforme VOD (à la location ou à la vente), les nouveaux films pourront y être proposés quatre mois après leur sortie en salle de cinéma. A ce jour, le groupe revendique – NetgemTV et Videofutur compris – plus de 330.000 abonnés en France et dans des pays francophones comme aux Luxembourg (Post) ou en Suisse (Net+). @

Charles de Laubier

Le marché de la pub en ligne, dominé par Google et Facebook, brille par sa complexité et son opacité

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Au-delà de la condamnation pécuniaire infligée le 7 juin à Google, à hauteur de 220 millions d’euros, c’est l’opacité et la complexité de la publicité programmatique qui ont été mises en exergue dans la décision de l’Autorité de la concurrence. C’est la première fois au monde qu’un régulateur défriche.

« La décision sanctionnant Google a une signification toute particulière car il s’agit de la première décision au monde se penchant sur les processus algorithmiques complexes d’enchères par lesquels fonctionne la publicité en ligne “display”. L’instruction (…) a permis de révéler des processus par lesquels Google, prenant appui sur sa position dominante considérable sur les serveurs publicitaires pour sites et applications, se favorisait par rapport à ses concurrents tant sur les serveurs publicitaires que les plateformes SSP (1)», a résumé Isabelle de Silva (photo), présidente de l’Autorité de la concurrence, le 7 juin dernier, jour de la condamnation de Google à 220 millions d’euros d’amende pour abus de position dominante en France dans la publicité en ligne (2).

Mise aux enchères des « impressions »
La filiale Internet du groupe américain Alphabet, Google, a abusé de sa position dominante sur le marché de la publicité en ligne, notamment en ayant favorisé sa propre plateforme de mise en vente programmatique d’espaces publicitaires – Doubleclick AdExchange (AdX) – au détriment des autres concurrents du programmatique (Xandr, Rubicon, AdForm, …). Un espace publicitaire vendu de manière programmatique sur un média en ligne génère pour un éditeur un revenu inférieur de 30 % à 60 % par rapport à une vente directe, cette dernière relevant d’un accord conclu entre l’éditeur et l’annonceur, voire son agence (3). Car vente programmatique et vente directe coexistent et sont les deux moyens de commercialiser des espaces publicitaires en ligne.
Les plateformes de mise en vente programmatique d’espaces publicitaires sont appelées SSP (Supply Side Platform), littéralement « plateforme du côté de l’offre ». Elles sont des places de marché où se rencontrent les acheteurs d’espaces publicitaires et les éditeurs souhaitant vendre des espaces publicitaires, ou plus concrètement des « impres-sions » publicitaires lorsque la publicité s’affiche effectivement à l’écran de l’internaute ou du mobinaute. Par exemple, une page web – intégrant un espace publicitaire – consultée par tel nombre d’internautes génère ainsi autant d’impressions. Pour une impression donnée, la SSP sollicite automatiquement une offre de prix de la part des annonceurs publicitaires, ce qui conduit ensuite à une mise aux enchères entre les différents prix proposés par ces derniers, puis transmettent enfin l’enchère gagnante au serveur publicitaire. Généralement, afin d’optimiser leurs revenus et maximiser leurs chances de vendre un espace publicitaire donné, les éditeurs mettent en vente un même espace publicitaire via plusieurs plateformes de vente aux enchères simultanément. Mais les éditeurs ont tendance à utiliser un serveur publicitaire unique pour organiser la compétition entre les différentes plateformes de mise en vente.
Les éditeurs s’appuient de plus en plus sur de la publicité programmatique car la publicité directe, que cela soit le display (l’affichage classique de bannières publicitaire), le native advertising ou le brand content, qui sont des articles ou des contenus sponsorisés par des annonceurs leur demandent plus de ressources pour créer ces contenus et assurer leur diffusion. Mais Les ventes directes sont le plus souvent réalisées à un prix plus élevé que les ventes programmatiques. Une vente programmatique consiste, selon un processus automatisé, à mettre en relation l’éditeur ayant un espace publicitaire à vendre et les annonceurs désireux de s’afficher. La décision d’acheter ou pas une impression est prise en « temps réel », selon plusieurs critères (la page web, le profil de l’internaute, …), et cette mise en relation peut fait intervenir plusieurs intermédiaires en moins d’une seconde en général.
Jusqu’alors, la vente directe pesait entre 30 % et 75 % des recettes publicitaires des éditeurs. Cependant, le programmatique prend de l’ampleur. Les SSP donnent le choix aux éditeurs de trois modes principaux de transaction, à savoir : les enchères ouvertes, les enchères privées, et les accords préférés. Dans les enchères ouvertes, les transactions sont fondées sur des enchères et concernent l’inventaire disponible pour tous les acheteurs. Dans les enchères privées, les transactions sont fondées sur des enchères et concernent un ou plusieurs acheteurs spécifiques qui ont été ajoutés à une « liste blanche » par une entreprise, à savoir les médias qu’elle privilégie – la « liste noire » étant les supports qu’elles veut éviter…

Frais prélevés par les SSP : 5 % à 25 %
Enfin, dans les accords préférés, les transactions sont négociées par les éditeurs avec un ou plusieurs acheteurs spécifiques, et préalablement à la mise aux enchères, tout en étant fondées sur un prix fixe. « Une même impression peut être proposée par plusieurs modes de transaction. En principe, les modes de transaction basés sur un prix fixe sont alors prioritaires par rapport aux enchères, et parmi ces dernières, les enchères privées sont prioritaires par rapport aux enchères ouvertes », relève l’Autorité de la concurrence. Quel que soit le mode de transaction utilisé, le modèle économique des SSP repose généralement sur le prélèvement de frais selon un pourcentage du montant de la transaction réalisée : ce taux est déterminé dans le cadre d’une négociation commerciale entre l’éditeur et le fournisseur de la plateforme, le plus souvent compris entre 5 % et 25 % du montant de la transaction, au lieu d’une fourchette de 25 % à 50 % pour les réseaux publicitaires. « Les SSP peuvent par ailleurs être offertes aux éditeurs comme des produits autonomes, mais également offertes de manière groupée avec des serveurs publicitaires, par des sociétés verticalement intégrées telles que Google, Xandr ou Smart AdServer », précise l’Autorité de la concurrence.

Basculement du direct au programmatique
En outre, depuis l’année 2015, un nouveau mode de transaction a fait son apparition : le « programmatique garanti ». Il s’agit d’une alternative à la vente directe, qui consiste à opérer des transactions reposant sur le programmatique garanti et concernant des inventaires avec engagement préalable qui a été négocié avec un seul acheteur sur la base d’un prix fixe – dans le cadre d’un accord entre l’annonceur et l’éditeur sur l’achat d’une quantité déterminée d’inventaires. La publicité « automatique » prend le pas sur la publicité « manuelle », accélérant ainsi un basculement des ventes, du direct vers le programmatique. Si les SSP sont des places de marché où se rencontrent les acheteurs d’espaces publicitaires et les éditeurs désireux de vendre leurs espaces publicitaires, les DSP (Demand Side Platform) – littéralement « plateforme du côté de la demande » – sont, elles, des plateformes d’achat d’espaces publicitaires. Les annonceurs ou leurs agences publicitaires peuvent en effet disposer de leur propre DSP d’intermédiation publicitaire, qui leur permet de non seulement participer à des enchères programmatiques organisées par des SSP (l’offre), mais aussi d’acheter des espaces auprès de réseaux publicitaires (agrégateurs d’espaces disponibles sur les sites web ou applications mobiles de plusieurs éditeurs médias, vendus à un prix fixe (4)), voire auprès d’inventaires publicitaires tels que ceux de Facebook, Twitter ou YouTube – ce que l’Autorité de la concurrence appelle des « écosystèmes fermés ».
Les DSP (la demande) peut optimiser leur participation aux enchères à l’aide d’algorithmes proposées par les SSP, « mais totalement opaques pour l’annonceur », à moins que ce dernier n’opte pour un contrôle du montant des enchères ou ne fournisse lui-même son algorithme. Les frais prélevés par les DSP se situent entre 5 % et 42 %, avec une moyenne d’environ 14% (5). Ces plateformes « du côté de la demande » offrent différents ciblages aux annonceurs (catégorie d’utilisateurs sociodémographiques, centres d’intérêts, similitudes de groupe, …). Dans cet imbroglio technologique, la publicité sur Internet – dominée par Google et Facebook – reste un marché complexe et opaque. Les engagements (6) de la filiale d’Alphabet sont un premier pas vers un peu de transparence. @

Charles de Laubier

Téléviseurs : gouvernement et Afnum versus HbbTV

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En fait. Le 14 juin prochain, Roselyne Bachelot, ministre de la Culture, sera auditionnée lors de l’examen du projet de loi « Régulation et protection de l’accès aux œuvres culturelles à l’ère numérique ». Au nom du gouvernement, elle devrait réitérer son refus de rendre le HbbTV obligatoire sur les téléviseurs.

Pas de front uni des groupes publics de télévision en Europe face aux Netflix, Disney+ et autres Amazon Video

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Delphine Ernotte, présidente de France Télévisions, a-t-elle abandonné l’idée d’un « “Netflix public” européen » ? Car face aux grandes plateformes de SVOD, les télévisions publiques en Europe sont divisées. Il ne tient qu’à l’Union européenne de radio-télévision (UER), qu’elle préside en 2021 et 2022, d’y remédier.

« Un “Netflix public” européen est possible et peut naître dans les mois qui viennent. Un projet numérique d’ambition européenne au service de la création peut être le moyen de redonner de la fierté à l’audiovisuel public, et de prendre notre place dans la compétition mondiale », assurait Delphine Ernotte (photo) dans une tribune parue dans Le Monde le 14 novembre 2017.
Trois ans et demi après, alors que la patronne de France Télévisions préside aussi cette année et l’an prochain l’Union européenne de radio-télévision (UER) qui est composée de groupe public de l’audiovisuel : aucun « Netflix public » européen en vue. Les grandes plateformes privées américaines de SVOD (1), que sont Netflix, Amazon Prime Video, Disney+ ou encore AppleTV+, s’en donnent à cœur-joie sur le Vieux Continent où elles ne rencontrent aucun rival européen sérieux. Pourtant, c’était un des engagements de campagne d’Emmanuel Macron, formulée noir sur blanc dans son programme électoral : « Créer les conditions de l’émergence d’un “Netflix européen” exposant le meilleur du cinéma et des séries européennes ». Une fois élu président de la République, le locataire de l’Elysée avait aussitôt confié à la présidente de France Télévisions le soin de concrétiser sa promesse de plateforme commune au niveau européen.

Britbox, Salto, Viaplay, Now, Joyn, Discovery+, …
Mais c’était sans compter l’ADN nationale des services publics de chaque pays, et l’absence de coordination des Etats membres – propriétaires de ces chaînes publiques – susceptibles de mener à bien un tel projet, chacun y allant de son projet. On connaît la suite : la BBC, le groupe audiovisuel public britannique, a lancé en novembre 2019 avec l’entreprise privée de télévisions ITV, son compatriote, la plateforme Britbox au Royaume-Uni ; le groupe de chaînes publiques France Télévisions a de son côté lancé en octobre 2020 avec les groupes français privés de télévision TF1 et M6 la plateforme vidéo Salto. Avant que les services publics de l’audiovisuel ne partent en ordre dispersé, des initiatives 100 % privées ont aussi fleuri. C’est ainsi que le groupe suédois Modern Times Group (MTG) a été pionnier dans l’offre de streaming vidéo en lançant en février 2011 Viaplay, service qui est maintenant opéré par le groupe scandinave Nordic Entertainment Group (groupe Nent), un spin-off créé par MTG il y a près de trois ans.

L’émiettement SVOD en Europe
Dans le privé toujours, le groupe britannique de télévision payante Sky, filiale de l’américain Comcast, a lancé quant à lui Now TV en juillet 2012 au Royaume-Uni, devenu Now et disponible dans d’autres pays. Les groupes audiovisuels américain Discovery et allemand ProSiebenSat.1 Media ont lancé ensemble en mai 2017 la plateforme Joyn Plus+ en Allemagne. De son côté, Discovery a aussi lancé en juillet 2018 en Grande-Bretagne et en Irlande le service de vidéo à la demande QuestOD, lequel a changé de nom en octobre 2019 pour Dplay, avant d’être à nouveau rebaptisé en octobre 2020 Discovery+. A ces principales plateformes de SVOD et/ou de TVOD (4) dans l’Union européenne (UE) s’ajoutent bien d’autres initiatives telles que TIM Vision (Telecom Italia) et Mediaset Infinity en Italie, TV 2 Play au Danemark, Videoplay et Videoland aux Pays- Bas, Ruutu+ en Finlande, Streamz en Belgique, Voyo en Slovénie, ou encore C More en Scandinavie. Sans parler du japonais Rakuten TV et du français Molotov TV.
Cet émiettement des plateformes fait le jeu des géants américains de l’Internet. Même NBCUniversal, filiale audiovisuelle et cinématographique de l’opérateur télécoms américain Comcast avait les coudées franches pour lancer en février dernier, sur l’Hexagone, Hayu, sa plateforme d’émissions de téléréalité à la demande désormais disponible dans une dizaine de pays européens. Et son compatriote ViacomCBS, qui a redu disponible il y a plus de deux ans Pluto TV en Europe, y déploie parallèlement Paramount+ (ex- CBS All Access). Le champ est d’autant plus libre que le projet de « Netflix latin » envisagé en avril 2016 par le français Vivendi et l’italien Mediaset avait aussitôt tournée court, les deux groupes de respectivement Vincent Bolloré et Sylvio Berlusconi ne trouvant pas mieux que d’aller ferrailler en justice l’un contre l’autre durant cinq ans pour des rivalités capitalistiques (5). Quant aux groupes publics de télévision, le plus souvent financés par des redevances audiovisuelles payées par les foyers européens (138 euros en France, 220 en Allemagne), ils n’ont pas su s’organiser – même au sein de l’UER – pour donner la réplique aux GAFAN. Ce fut surtout faute d’une véritable volonté politique de la part des différents Etats membres. A moins d’un an de la fin de son mandat présidentiel, Emmanuel Macron a échoué à faire émerger un « Netflix européen » public et, par ailleurs, a abandonné sa grande réforme de l’audiovisuel (6). Le marché européen de la SVOD est pourtant bien là, avec ses 9,7 milliards de chiffre d’affaires en 2020 selon l’Observatoire européen de l’audiovisuel (OEA) – auxquels s’ajoutent 1,87 milliard pour la TVOD, soit un total de 11,6 milliards d’euros généré l’an dernier (voir graphique). Delphine Ernotte, à la tête de France Télévisions depuis août 2015 et reconduite à ce poste en juillet 2020 pour un mandat de cinq ans, peut-elle relancer l’idée de « “Netflix public” européen » en tant que présidente de l’UER jusqu’au 31 décembre 2022 ? Le 28 mai, cette union de « médias de service public » – dépassant largement l’UE avec 115 organisations membres dans 56 pays – a annoncé la nomination d’un directeur du numérique, de la transformation et des plateformes (7). Le Belge Wouter Quartier prendra ses fonctions en août prochain. Il a été le « Monsieur digital » de la radiotélévision flamande VRT et de sa plateforme vidéo VRTNu. « Wouter Quartier travaillera en étroite collaboration avec un comité numérique nouvellement élu qui s’est engagé à soutenir l’UER à mesure que nous progressons dans ce domaine », a indiqué Jean Philip De Tender, directeur média de l’UER.
Reste à savoir si, au-delà de sa mission première d’aider les médias publics à développer leurs activités numériques et leurs propres plateformes, émergera une volonté d’une plateforme SVOD commune, du moins dans l’UE. Rien n’est moins sûr, les homologues de France Télévisions continuant à résonner « national » lorsque ce n’est pas « régional ». Et la stagnation des financements publics, voire leur recul, et la baisse des recettes publicitaires, dans un contexte de crise sanitaire, entraîne un « repli sur soi » des médias publics. A défaut de plateforme paneuropéenne publique, Delphine Ernotte et Emmanuel Macron se sont repliés sur la co-production.

Repli sur la coproduction européenne
« Je crois à la construction d’un audiovisuel européen, non pas à une seule chaîne européenne, mais à l’alliance, au soutien entre les médias publics. Très concrètement, je me suis attachée à des coproductions européennes entre la ZDF (Allemagne) et la Raï (Italie) et vous verrez prochainement sur nos antennes le produit de ces coproductions » (8), a indiqué Delphine Ernotte le 3 mai dernier sur France Inter. Il y a six mois, dans Le Monde, elle déclarait : « L’addition de nos budgets représente 20 milliards d’euros. Investir ensemble une petite partie de cette manne permettra de faire naître un marché de la création européenne qui s’exporte au-delà de nos frontières ». Pas de quoi inquiéter pour l’instant les « Netflix » et les autres géants de la SVOD. @

Charles de Laubier