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« Build-up » de Fimalac depuis 2013, Webedia va avoir 15 ans mais sa rentabilité dépend des GAFA

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Cofondé il y a près de 15 ans, Webedia – initialement éditeur de Purepeople et de Puretrend – a crû à coup d’acquisitions (Terrafemina, Allociné, Jeuxvideo.com, 750g, Talent Web, Easyvoyage, …) moyennant 350 millions d’euros à ce jour. Mais la fin des cookies déstabiliser le groupe.

Webedia, la « pépite » du milliardaire Marc Ladreit de Lacharrière, fondateur de la holding Fimalac qui en a pris le contrôle il y a plus de huit ans, peut-elle se transformer en boulet ? La question peut paraître brutale, tant cet éditeur de médias en ligne se fait fort de se montrer à son avantage : plus de 600 millions d’euros de chiffre d’affaires, près de 30 millions de visiteurs par mois, des cibles plutôt jeunes appréciées des annonceurs, une rentabilité revendiquée, mais secrète, 2.500 salariés, …

« Accepter les cookies sinon payer » : réglo ?
Tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes numériques, si l’on en croit Véronique Morali (photo), l’épouse de Marc Ladreit de Lacharrière et présidente de Fimalac Développement, ainsi que présidente du directoire de Webedia : « Sur le cinéma, le jeu vidéo et la cuisine, nous avons plutôt réussi. Nos sites assez emblématiques nous permettent de proposer du contenu, lequel n’est pas seulement monétisé par de la publicité traditionnelle mais aussi par du programmatique (achat d’espaces publicitaires en temps réel, comme à la Bourse) pour toucher les cibles – plutôt jeunes – au meilleur moment. Et nos annonceurs nous demandent aussi de les aider à aller jusqu’à la vente, jusqu’à la transaction : c’est l’affiliation sur laquelle nous nous sommes positionnés », s’est-elle félicitée en décembre, lors d’un entretien organisé par l’école de commerce HEC et relayé par Challenges et BFM Business (1).
Mais la dirigeante, qui a créé en 2008 le magazine féminin en ligne Terrafemina (intégré cinq ans plus tard dans Webedia tout juste acquis par son mari), reste très discrète sur la rentabilité du groupe. D’autant que sa maison mère, Fimalac, n’est plus cotée en Bourse depuis juillet 2017. Rentabilité opérationnelle et pertes nettes ? « Malheureusement, nous ne communiquons pas ces informations pour l’instant », a répondu un porte-parole à Edition Multimédi@. Secret décidément bien gardé. Or la viabilité économique de la « pépite », qui veut « aider l’industrie culturelle française » (2), dépend étroitement des géants américains du Net. « Si les GAFA peuvent produire tous les contenus qu’ils veulent et à tout moment, tant leur puissance financière est grande, nous pouvons résister en nous positionnant sur des verticales où ils ne sont pas et où ils acceptent d’avoir de “petits partenaires” [comme Webedia, ndlr] », a expliqué Véronique Morali, en assumant cette « complémentarité ». Mais la fin annoncée des cookies publicitaires pourrait déstabiliser le modèle économique de Webedia. « Sur la data, nous sommes très attentifs. Nous travaillons avec la Cnil qui nous régule comme tous les sites médias. Nous avons choisi une stratégie transitoire en attendant de savoir ce que Google va décider sur le monde sans cookies », a-t-elle indiqué, alors que Google vient d’annoncer justement la fin des cookies tiers sur Chrome d’ici fin 2023 (3). Depuis mars 2021, Webedia a pris le parti de mettre sur sa soixantaine de sites web des « cookie wall » (4) : soit les internautes acceptent les cookies et accèdent gratuitement aux contenus, sinon ils doivent payer – 2 euros pour un mois (5) pour chaque site de Webedia – pour y accéder. La Cnil s’était opposée à une telle pratique, jusqu’à ce que le Conseil d’Etat en annule l’interdiction complète (6). Le gendarme des données considère cet « accepter ou payer, sinon pas d’accès » comme étant susceptible de porter atteinte à la liberté du consentement. La licéité sera analysée par la Cnil « au cas par cas » avec les éditeurs (7)… « La gratuité l’emporte, les visiteurs préférant accepter des cookies », a fait valoir Véronique Morali.
La présidente de Webedia a en outre reconnu que l’année 2020, impactée par la pandémie, avait été « difficile ». Elle ne s’est pas attardée sur les nombreux départs de youtubeurs à fortes audiences : Hugo Tout Seul, Squeezie ou encore Léopold ont quitté Webedia. Elle a relativisé ces désaffections, qui se sont poursuivies l’an dernier comme l’a montré le « bye bye webed » de McFly et Carlito (8) – fameux duo qui avait séduit Emmanuel Macron (9). Certains d’entre eux se sont affranchis de Webedia après avoir encaissé en 2019 leur dernier gros chèque du montant que ce dernier devait, selon Capital, leur verser en plusieurs années (earn out) pour l’acquisition de leur participation dans la régie publicitaire Talent Web (10). Une audience globale qui plafonne Cyprien, Norman et Natoo étaient aussi au capital de Talent Web au côté de Mixicom, réseau de chaînes Internet tombé dans l’escarcelle du couple Lacharrière-Morali, mais ils sont toujours là (11), au sein de la nouvelle entité Webedia Creators (12). Depuis, l’audience globale de Webedia en France semble plafonner au-dessus des 28 millions de visiteurs uniques par mois. Ce qui, d’après les classements de Médiamétrie, place l’éditeur de Terrafemina, d’Allociné, de Jeuxvideo.com, de 750g ou encore d’Easyvoyage en douzième ou treizième position (c’est selon) de l’Internet français. @

Charles de Laubier

Cinéma : les salles et Canal+ protégées pour 3 ans

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En fait. Le 24 janvier, toute la filière professionnelle du cinéma français et des plateformes de VOD/SVOD a signé – à l’exception de la SACD (1) – l’accord sur le réaménagement de la chronologie des médias. Malgré la révolution des usages, Canal+ (Vivendi) et les salles de cinéma (FNCF) préservent leur pré-carré jusqu’en février 2025.

En clair. Deux monopoles vont pouvoir continuer à prospérer en France à l’ombre de la nouvelle chronologie des médias que viennent de signer la quasi-totalité des organisations du cinéma français – le Blic (2), le Bloc (3) et l’ARP (4) – avec Canal+ (historiquement favorisé car grand financeur de films) et la Sévad (Syndicat des éditeurs de vidéo à la demande). Ces deux monopoles du 7e Art français, reconduits pour trois nouvelles années (jusqu’en février 2025), sont : d’une part, les salles de cinéma, qui conservent encore leur exclusivité durant quatre mois pour la première diffusion des nouveaux films, et, d’autre part, Canal+ du groupe Vivendi, qui est la seule chaîne cryptée avec OCS (dont Canal+ détient 33,33 % du capital aux côtés des 66,67 % d’Orange) à bénéficier des films dès six mois après leur sortie en salle.
Ces deux opérateurs historiques – les salles obscures et la chaîne cryptée – ne sont pas concurrencés sur leur propre marché respectif, entendez sur leur « fenêtre de diffusion » (dans le jargon de la chronologie des médias) pas aucun rival. Et pour cause : Canal+ et la FNCF (5) ont chacun défendu becs et ongles leur exclusivité monopolistique, les salles de cinéma durant quatre mois (trois mois en cas de rares dérogations) et la chaîne cryptée durant au moins neuf mois (sur les seize mois alloués). Ce statu quo des salles (aux quatre premiers mois inchangés) et de la chaîne cryptée (passant même à six mois après la salle au lieu de huit) paraît incompréhensible au regard de la révolution des usages numériques qui est à l’oeuvre depuis ces dernières années.
La nouvelle génération n’a pas d’attirance pour ni les salles ni la télé. En revanche, ces générations Y, Z et Alpha regardent volontiers leurs films et séries sur les plateformes de VOD et encore plus sur la SVOD : Netflix, Amazon Prime Video et Disney+ en tête. Or le « réaménagement » de la chronologie des médias, laquelle reste inexplicable pour le grand public, maintient la VOD à l’acte à quatre mois après la sortie des films et la SVOD par abonnement à… quinze mois voire dix-sept après la sortie des mêmes films. Certes, la SVOD avancent de quelques cases, comme dans un jeu de l’Oie, puisqu’elle était auparavant à trente-six mois. Le grand danger d’une telle anachronie est d’encourager le piratage sur Internet de ces œuvres cinématographiques et audiovisuelles. @

Les recommandations algorithmiques en question

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En fait. Le 15 décembre, le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSPLA) s’est réuni en séance plénière et en visio. Parmi les points à l’ordre du jour : la présentation du rapport « Frachy & Benabou » sur les algorithmes de recommandation des œuvres audiovisuelles et musicales.

En clair. Un an après avoir été missionnées par le CSPLA sur « les dispositifs de recommandation des œuvres auprès des utilisateurs des plateformes en ligne », les professeures Valérie- Laure Benabou et Joëlle Farchy ont présenté leur rapport de 80 pages (1). Elles étaient assistées par Steven Tallec, rapporteur de la mission et par ailleurs chercheur associé au sein de la chaire « PcEn » (Pluralisme culturel & Ethique du numérique) que dirige sa fondatrice Joëlle Farchy à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (2). Cette chaire créée en 2020 est notamment financée par Netflix et Amazon Prime Video. Popularisée par l’iTunes Store à partir de 2003 et surtout par Netflix depuis le lancement de sa plateforme de SVOD en 2007, la recommandation algorithmique est devenue la boîte noire des services de streaming. Les deux auteures tentent de tordre le cou à l’idée répandue d’un enfermement de l’utilisateur induit par les algorithmes de recommandation au détriment de sa « découvrabilité » et donc de la diversité culturelle : « Des travaux menés sur les moteurs de recherche ou les réseaux sociaux font état de biais avérés, sans pour autant accréditer la thèse d’un enfermement généralisé dans une bulle de filtre ». Pourtant, lorsque TikTok ne propose que des vidéos tristes et dépressives à un utilisateur concernés, cela pose problème. Lorsque YouTube, dont l’algorithme de recommandation « Watch Next » décrié, propose à l’internaute la lecture automatique de vidéos « sensationnelles, clivantes ou complotistes » après celle du même genre qu’il vient de visionner, cela soulève la question de l’enfermement et de l’amplification. Mais des chercheurs du CNRS, cités par les deux auteures, relativisent : « Si la recommandation implicite proposée n’a clairement pas un rôle neutre, il reste difficile d’apporter une réponse univoque et définitive à la question de l’enfermement sur YouTube » (3). Quant à la rémunération des auteurs et artistes, elle peut être directement impactée par des algorithmes de recommandation – surtout dans la musique où le « market centric » domine au détriment du « user centric » (4), et où les « Fake Streams » (achats de streams) se le disputent aux « Fake Artists » (faux artistes) ! La dernière version du projet de règlement européen Digital Services Act (DSA), discutée le 25 novembre dernier (5), va dans le sens de plus de transparence de la recommandation. @

Chronologie des médias : en attendant la réforme, l’accord « pro-Canal+ » rebat les cartes

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Même si Canal+ a conclu un accord triennal, daté du 2 décembre 2021, avec les organisations professionnelles du cinéma français (200 millions d’euros par an, fenêtre s’ouvrant dès 6 mois), cela ne règle en rien la réforme toujours en cours de la chronologie des médias – bien au contraire.

Par Anne-Marie Pecoraro*, avocate associée, UGGC Avocats

Plateforme vidéo : discret, Sony fourbit ses armes

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En fait. Le 2 décembre dernier, l’analyste Simon Murray chez Digital TV Research a répondu à Edition Multimédi@ sur la raison de l’absence du groupe japonais Sony dans la course mondiale aux plateformes de SVOD, alors que les autres détenteurs de studios de cinéma ont lancé la leur (Disney+, Paramount+, Peacock, …).

En clair. « Ils [ni Sony Pictures Entertainment, ni Sony Pictures Television, ni Sony Interactive Entertainment, ndlr] n’ont rien déclaré publiquement, mais je pense qu’ils ont pris la décision qu’ils pourraient faire plus d’argent en restant agnostiques en termes de plateformes, plutôt que de lancer leur propre plateforme à partir de zéro (from scratch) », nous répond Simon Murray (photo), l’analyste et fondateur de Digital TV Research. Sony, maison mère d’une des grandes majors mondiales du cinéma avec Sony Pictures (studios Columbia Pictures), est le seul géant d’Hollywood à ne pas avoir sa propre plateforme de SVOD pour répliquer à Netflix, Amazon Prime Video ou encore à Apple TV+.