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Avec Internet et le streaming, des musiciens sont tentés de se passer des maisons de disques

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Le self-releasing musical émerge. Les plateformes d’auto-distribution – TuneCore de Believe Digital et SpinnUp d’Universal Music, mais aussi CD Baby, EMU Bands, Record Union ou encore Awal – séduisent de plus en plus d’artistes tentés de s’affranchir des producteurs de musique.

« Vous n’avez pas besoin d’un label pour partager votre musique dans le monde entier. Avec TuneCore, mettez facilement en ligne votre musique sur iTunes, Deezer, Spotify et plus de 150 autres plateformes digitales. Vous conservez 100 % de vos droits et 100 % de vos royalties ». Telle est l’accroche de la société newyorkaise qui a créé en 2005 une plateforme numérique de distribution mondiale de musiques. C’est la promesse, pour les artistes qui le souhaitent, de s’affranchir des maisons de disques – lesquelles risquent ainsi d’être « ubérisées » comme les maisons d’édition avec l’auto-édition (1).

100 % des revenus reversés à l’artiste
Cofondée par Jeff Price (qui a quitté l’entreprise en 2012) et basée à Brooklyn, la plateforme TuneCore se développe depuis à travers le monde. Après l’Australie, le Royaume- Uni, le Canada, le Japon, ainsi que depuis un an l’Allemagne et depuis octobre dernier la France, elle est aussi disponible en Amérique Latine, en Afrique,
en Russie, en Inde et à terme en Chine. Son PDG, Scott Ackerman (photo), se défend toutefois d’être en concurrence avec les majors de la musique (Universal Musi/EMI, Sony Music, Warner Music) ou les labels indépendants. A preuve : TuneCore a été racheté en avril 2015, il y a maintenant deux ans, par le producteur de musique français Believe Digital fondé par Denis Ladegaillerie – lequel fut président du Syndicat national des éditeurs phonographique (Snep) de 2010 à 2012 (2). Un partenariat stratégique a en outre été instauré entre les deux sociétés : des artistes distribués par TuneCore peuvent avoir la chance de signer avec les trois labels du groupe que sont Believe Recordings, Naïve ou Musicast. Pour séduire les artistes musicaux (musiciens, chanteurs et/ou compositeurs), la plateforme d’auto-diffusion musicale propose à partir de 9,99 dollars ou euros pour un sigle de distribuer le titre « dans le monde sur iTunes, Spotify, Deezer, Amazon Music, Google Play et plus de 150 plateformes ». En retour, le musicien – en herbe ou confirmé – peut espérer recevoir 100 % des revenus provenant des ventes par téléchargement et du streaming de sa musique, tout en conservant tous ses droits. Depuis sa création, TuneCore a déjà reversé près de 800 millions d’euros aux artistes pour un cumul de plus de 57 milliards de téléchargements et de streams. La France fut le troisième pays européen où TuneCore s’est implanté (tunecore.fr). Y sont organisées depuis peu, en partenariat avec le portail d’auto-promotion des artistes indépendants Scenes-locales.com, « Les Rencontres Indés ». Après le 9 mars dernier à Annecy, cette journée s’est déroulée le 18 avril à Marseille et va se tenir le 9 mai prochain à Nantes. TuneCore (alias Believe Digital) n’est cependant pas la première plateforme d’autoproduction musicale à se lancer sur ce marché naissant. La première major de la musique Universal Music (alias Vivendi) avait fait l’acquisition en 2012 de
la start-up suédoise SpinnUp, dont les tarifs et le reversement à 100 % sont les mêmes que ceux de TuneCore. Après la Suède, le reste de la Scandinavie, l’Allemagne et la Grande-Bretagne, cette plateforme (spinnup.com) a été lancée sur l’Hexagone en octobre dernier.
Le marché mondial du self-releasing prend de l’ampleur partout dans  le monde, dans la mouvance du DIY (Do It Yourself). Le suédois Spotify, la première plateforme mondiale de streaming musical, suggère aux artistes – qui n’ont pas signé avec un label ni avec un distributeur – de prendre contact avec des « agrégateurs qui peuvent rendre disponible [leur] musique et collecter des royalties pour [eux] ». Et d’indiquer le nom de certains : « TuneCore, CD Baby, EMU Bands, Record Union, SpinnUp, Awal » (3). Le français Deezer – propriété depuis juillet 2016 de l’américain Access Industries, maison mère de Warner Music (4) – fait aussi un appel du pied aux  « artistes non signés » : « Vous n’avez pas besoin d’être signé sur un label pour mettre votre musique sur Deezer ; vous pouvez rendre votre catalogue disponible à l’aide d’un distributeur. Ces sociétés gèrent l’octroi de licences, la distribution et l’administration de votre musique. Voici nos partenaires recommandés : TuneCore, Record Union, CD Baby, One RPM, SpinnUp, Awal », explique Deezer.

Des partenaires pour une chaîne de valeur
Ces plateformes d’auto-distribution musicale n’attirent pas seulement de jeunes talents. Des artistes confirmés (5) les utilisent. D’autant que ces « Uber » de la distribution musicale ont noué des partenariats avec d’autres prestataires capables de compléter
la chaîne de valeur au service de l’artiste indépendant : accord avec YouTube pour la monétisation de clips vidéo, société de pressage de CD ou de vinyles, prestataire spécialisé dans le merchandising, acteur du financement participatif, etc. L’artiste a
les cartes en main. @

Charles de Laubier

La stratégie de Vivendi reste dans le flou artistique

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En fait. Le 25 avril, lors de l’assemblée générale de Vivendi à L’Olympia, les actionnaires ont voté à 82 % des suffrages exprimés pour la reconduction pour quatre ans de Vincent Bolloré comme administrateur du conseil de surveillance du groupe qu’il préside depuis 2014. Mais pour quelle stratégie ?

Ecrasé entre Spotify et Apple Music, Deezer se retrouve sous perfusion avec Orange et la Fnac

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Sans l’accord noué en 2010 – et prolongé jusqu’en 2018 – avec Orange, Deezer n’existerait sans doute plus aujourd’hui. La plateforme française de musique en ligne, qui fêtera ses dix ans au mois d’août (1), a dû s’en remettre aussi à la Fnac pour tenter de résister à la pression de Spotify et d’Apple Music.

Deezer a bénéficié d’une exclusivité avec l’opérateur télécoms historique qui a proposé jusqu’en 2014 des bundles « forfait-musique » avant de faire du streaming musical une option payante. Ce qui a permis à Deezer de survivre et de se maintenir en France avec une part de marché évaluée entre 40 % et 50 %. D’après l’Autorité de la concurrence, qui avait donné discrètement le 24 juin 2016 son feu vert (2) à la prise de contrôle de la plateforme musicale française par Access Industries (3), Deezer était encore l’an dernier la première sur l’Hexagone.

A la conquête des Etats-Unis
Sur son marché domestique, Deezer a tenu tête au numéro un mondial Spotify qui ne dépassait pas en 2016 les 30 % de parts de marché, ainsi qu’à YouTube et Naptser situés entre 10 % et 20 %, suivis de Qobuz s’arrogeant moins de 5 % du marché.
Tous les autres – Apple Music, Tidal, Google, Fnac, … – totalisaient ensemble sur l’Hexagone jusqu’à 20% au grand maximum des revenus du streaming l’an dernier. Mais la pression du leader mondial Spotify et la dynamique du challenger Apple Music ont pris en étaux Deezer dont l’accord avec Orange s’est avéré insuffisant. Deezer revendique 10 millions d’utilisateurs actifs dans le monde. C’est, toujours au niveau mondial, plus de deux fois moins que les 20 millions d’abonnés d’Apple Music et plus de huit fois moins que les 50 millions d’abonnés de Spotify. Pour l’instant, la levée de fonds de 100 millions d’euros effectuée il y a un an – avec la prise de contrôle par Access Industries (4) – n’a pas encore produit ses effets pour son développement à l’international (5).
Or l’avenir de Deezer sera assuré lorsque le français rencontrera le succès aux Etats-Unis où il s’est lancé en juillet 2016. En 2014, Deezer avait fait l’acquisition de Stitcher, une start-up américaine éditant un service freemium de création de playlists de podcasts et de webradios personnalisables. Essentiellement présent sur son marché d’origine, Deezer n’indique pas en France le nombre de ses abonnés, lesquels ne dépasseraient pas 1 million en France – si l’on considère 40 % de parts de marché du streaming musical en France qui en compte 3,9 millions au total en 2016. « Deezer a contribué pour 80 millions d’euros l’an dernier à l’industrie musicale française, sur une contribution de 143 millions d’euros au total du digital [il s’agit précisément des 143,5 millions d’euros du révenu total du streaming musical sur le marché français en 2016, d’après les chiffres du Snep, ndlr] », a tout de même indiqué Alexis de Gemini (photo), directeur général France de Deezer, dans une interview à l’AFP le 13 mars. Les abonnés au service de streaming Fnac Jukebox, lancé en 2014 uniquement sur l’Hexagone et bientôt fermé, migreront progressivement vers Deezer. Leur nombre reste également inconnu. La plateforme se devait de conforter sa position sur l’Hexagone en allant chercher un autre partenaire qu’Orange, dont l’accord n’avait
plus le caractère exclusif des premières années. C’est chose faite avec son alliance avec la Fnac annoncé le 13 mars dernier, avec une option d’entrer au capital de Deezer en fonction des résultats de ce premier accord de trois ans. La plateforme musicale profitera de la force de frappe du nouveau géant de la distribution Fnac Darty (400 points de vente) pour conquérir des abonnés supplémentaires. L’accord avec la Fnac permettra aussi à Deezer de « potentiellement » se développer en Europe, à commencé par l’Espagne en 2018.
Reste à savoir si le groupe Vivendi, qui a pris une participation de 15 % dans la Fnac en avril 2016 (pour 159 millions d’euros), jouera à terme un effet de levier pour Deezer en France et à l’international. D’autant que Vivendi détient via sa filiale Universal Music une participation minoritaire de Deezer – tout comme elle détient une part minoritaire chez le leader Spotify, à l’instar des autres majors de la musique Warner et Sony, de telle sorte qu’elles gardent un œil sur ces plateformes en les poussant à restreindre le gratuit pour l’abonnement en échange de l’accès à leurs catalogues (6). L’été dernier,
la Fnac et Vivendi avaient lancé « une première initiative commerciale commune, visant à valoriser leurs programmes d’abonnements respectifs » : abonnement Canal+ et abonnement à la livraison Express+ de la Fnac. D’autres offres croisées sont prévues telles que dans « la mise en valeur des contenus culturels », y compris dans le digital.

Catalogue, podcasts et webradios
En plus de son catalogue de 40 millions de titres, Deezer s’est diversifié dans les podcasts d’information (avec Prisma Media par exemple), de divertissement et de
sport, ainsi que dans des contenus originaux tels que « Nostalgie 2050 » avec Brain Magazine, « La Playlist de ma vie », ou encore « Sur la route avec les Insus », un roadbook audio. Les abonnés seront-ils au rendez-vous ? @

Charles de Laubier

Efficace au début, la réponse graduée de l’Hadopi – doublement aveugle – ne le serait presque plus

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Une étude préconise une autre mise en oeuvre de la réponse graduée afin de la rendre plus efficace. Pour cela, l’Hadopi devrait se concentrer sur les plus gros pirates et traiter tous les procès verbaux – 50.000 par jour – que lui fournissent les organisations d’ayants droits (Alpa, SCPP, SPPF, Sacem et SDRM).

Selon nos informations, le président de l’Hadopi, Christian Phéline (photo de gauche), n’est pas opposé à ce que l’Hadopi concentre ses efforts sur les
« gros poissons » – comprenez les internautes qui échangent le plus de fichiers de musiques et/ou de films sur les réseaux peer-to-peer (sur lesquels porte uniquement la réponse graduée). Ce qualificatif de « gros poissons » a été utilisé dès 2009 par l’Inria (1) dans son programme de recherche intitulé « Angling for Big Fish in BitTorrent » (2).

« Habiliter » le secrétaire général ?
Membre du collège depuis 2012 et président de l’Hadopi depuis un anmaintenant (3), Christian Phéline semble acquis à l’idée de traiter les « Big Fish » parmi l’ensemble des 50.000 procès verbaux d’infraction quotidiens que les ayants droits – de la musique (SCPP, SPPF, Sacem, SDRM) pour une 60 % et de l’audiovisuel (Alpa) pour 40 % – font parvenir à la direction de protection des droits (DPD) de l’autorité. Maintenant
que l’Hadopi a depuis le 1er février son nouveau secrétaire général en la personne de Jean- Michel Linois-Linkovskis (photo de droite), épaulé par Pauline Blassel devenant secrétaire générale déléguée (après avoir assuré l’intérim), il ne resterait plus qu’à
« habiliter » (4) le successeur d’Eric Walter pour réfléchir avec la commission de protection des droits (CPD) – le bras armée de l’autorité présidée par Dominique Guirimand – aux modalités de mise en oeuvre de cette politique plus ciblée et supposée plus efficace. Car, jusqu’à maintenant, seule une minorité des adresses IP repérées par la société nantaise Trident Media Guard (TMG) comme mettant en partage une ou plusieurs oeuvres sous droits est en définitive exploitée et donne lieu
à une demande d’identification du titulaire de l’abonnement : seulement une sur trente-cinq en 2012 et encore une sur six en 2015, selon les chiffres de l’Hadopi cités par l’étude effectuée par Jean Berbinau – lequel fut membre du collège de l’autorité six années durant – et Patrick Waelbroeck, professeur d’économie industrielle et d’économétrie à Télécom ParisTech. Ces travaux ont été publiés en janvier par le département des études, de la prospective et des statistiques (DESP) du ministère
de la Culture et de la Communication (5). « La réponse graduée est aujourd’hui un processus doublement à l’aveugle. D’une part, c’est au hasard que chaque jour calendaire sont choisies (…) les 25.000 adresse IP [pour l’audiovisuel et autant pour la musique, ndlr] qui, au maximum, feront l’objet d’un constat transmis à la CPD. D’autre part, après avoir écarté les constats où plusieurs horaires d’infraction figurent pour une même adresse IP, soit environ un quart des constats, c’est au hasard que la CPD choisit ceux pour lesquels elle va demander au fournisseur d’accès [à Internet] l’identité de l’abonné (…), soit un procès-verbal sur cinq », analysent les deux auteurs qui parlent alors d’« aléa », auquel s’ajoute celui, certes moindre, du processus d’identification des abonnés présumés pirates chez le FAI qui aboutissait seulement dans 72 % des cas en 2012 et encore dans 89 % des cas en 2015.

Conclusion : « Ce double tirage à l’aveugle diminue artificiellement le nombre d’abonnés qui se voient reprocher un nouveau manquement à leur obligation de surveillance de leur accès à Internet. Il n’est pas fondé d’en déduire un changement réel des comportements dans les mêmes proportions (abandon du téléchargement de pair à pair pour d’autres modes d’appropriation des œuvres, légaux ou non [streaming, direct download, etc]) ».
A cause de ces « aléas », seulement 10 % des internautes avertis une première fois
– dans le cadre des e-mails d’avertissement de la réponse graduée – reçoivent une deuxième recommandation en raison de la détection par la CPD de récidives. Selon Jean Berbinau et Patrick Waelbroeck, « ces aléas rendent peu probable de retrouver deux fois le même abonné au cours d’une période de six mois ».

Réponse graduée : pas très efficace
De plus, le taux de saisines comportant des doublons (saisines identiques) avoisine
15 % du total des 60.000 procès-verbaux environ adressés à la CPD par jour : sur les 36.000 saisines quotidiennes de l’industrie musicale, 10 000 sont des doublons ; sur les 24.000 saisines de l’audiovisuel, il n’y a pas de doublons. En effet, il est fréquent que les organisations de l’industrie musicale soient plusieurs à être titulaires de droits sur la même oeuvre qu’elles retrouvent mise à disposition de façon illicite sur les réseaux peer-to-peer. En revanche, puisque l’Alpa (6) est la seule organisation à traquer les pirates de films, de séries, de documentaires ou encore de clips musicaux pour le compte de l’audiovisuel et du cinéma, ce phénomène de redondance n’existe quasiment pas.

Se concentrer sur les « Big Fish »
Une chose est sûre aux yeux des coauteurs : la réponse graduée ne tourne pas à plein régime et pourrait gagner en efficacité. Mais le contrat que les organisation d’ayants droits des industries culturelles ont signé à l’époque – sans cesse renouvelé depuis – avec TMG s’en tient à 50.000 infractions à transmettre chaque jour à la CPD. Pourtant, ces cinq organisations avaient bien obtenu de la Cnil (7) en juin 2010 la possibilité de dresser ensemble un total maximum de 125.000 procès verbaux d’infractions par jour, soit quotidiennement 25.000 saisines possibles de l’Hadopi pour chacune d’entre elles (8) (*) (**). Dans leur contribution intitulée « La réponse graduée : un modèle de simulation du cas français », Jean Berbinau et Patrick Waelbroeck préconisent donc que non seulement l’Hadopi concentre son action sur les adresses IP des plus gros pirates – les fameux « Big Fish » – mais aussi prenne en compte toutes les infractions
« sans se limiter à 25.000 par jour », limite prévue pour chaque organisation dans leur autorisation respective par la Cnil. Aux Etats-Unis, il n’y avait pas de limitation au nombre de signalements dans le cadre du Copyright Alert System (CAS), lequel vient d’ailleurs de s’arrêter après quatre ans de fonctionnement.
Si, toujours selon nos informations, Christian Phéline a accordé une oreille attentive à ces travaux statistiques sur la réponse graduée, il semble que ni l’ancienne présidente de l’Hadopi, Marie-Françoise Marais, ni l’ancienne présidente de la CPD Mireille Imbert-Quaretta (MIQ) – auxquelles Jean Berbinau avait exposé par écrit dès juillet 2011 un argument statistique, suivi en mai 2012 d’un modèle stochastique (9) en vue d’améliorer l’efficacité de la réponse graduée – n’y avaient donné suite. Pourtant,
rien ne s’y opposait a priori car « le système d’information “cible”, qui a remplacé en septembre 2012 le système d’information “prototype” a été dimensionné, sur cahier
des charges de la CPD, pour pouvoir traiter 200.000 saisines par jour »… Seule MIQ était opposée à « concentrer le traitement » sur les « Big Fish », préférant miser, elle, sur la pédagogie du premier avertissement. Quant au secrétaire général de l’Hadopi, Jean-Michel Linois-Linkovskis, il a été tenu récemment tenu au courant de ces travaux et recommandations d’amélioration de la réponse graduée. Son prédécesseur, Eric Walter, avait fait état de son accord sur l’analyse. La présidente de la Cnil, Isabelle Falque-Pierrotin, seraient aussi favorable à une telle évolution pour peu que les organisations d’ayants droits lui en fasse la demande.
Pour l’heure, la réponse graduée est loin d’avoir rempli ses objectifs tels qu’ils étaient présentés dans l’étude d’impact de la loi Hadopi, lors du projet adopté en conseil des ministre le 18 juin 2008. Notamment sur l’hypothèse selon laquelle que « la proportion d’internautes pratiquant l’appropriation illicite de musiques et d’oeuvres audiovisuelles sur les réseaux de pair à pair passe de un sur quatre à un sur quatre-vingt ». Aujourd’hui, d’après une étude de Médiamétrie menée avec l’Alpa, le CNC et TMG et publiée en avril 2016, « cette proportion serait de l’ordre d’un internaute sur huit pour l’audiovisuel, voire d’un sur dix à quinze pour tenir compte du fait que le visiteur d’un site ne devient pas de facto source de mise à disposition de l’oeuvre ». Les deux experts proposent donc – en complément des sondages déclaratifs auprès d’un échantillon représentatif ou d’un logiciel d’observation des équipements d’un panel d’abonnés – une « méthode de simulation » fondée sur « des données observées à chacun des stades de la réponse graduée ».
Les coauteurs font enfin remarquer que leur approche « Big Fish » et non aléatoire
de la réponse graduée complète les études empiriques déjà publiées qui « semblent indiquer soit un effet de courte durée (études Adermon/Liang de 2011 sur le piratage
de musiques et Aguia de 2015), soit un effet non significatif (étude Peukert/Claussen/Kretschmer de 2015) ».

Des effets de substitution induits
D’autres études empiriques « mettent en évidence des effets de substitution » : la réponse graduée aurait par exemple favorisé en France les films américains en salles de cinéma au détriment des films français (étude Bellégo/De Nijs de 2015, Insee) ; elle aurait par ailleurs incité les « petits » pirates à réduire leur activité sur les réseaux peer-to-peer pendant que les « gros » pirates se seraient tournés, eux, « vers des serveurs plus difficilement détectables tout en augmentant leur activité ». De là à dire que la réponse graduée est un coup d’épée dans l’eau dans la lutte contre le piratage, il n’y
a pas loin… @

Charles de Laubier

La blockchain va bousculer les industries culturelles

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En fait. Le 26 janvier, Pierre-François Racine, président du CSPLA, a indiqué
à EM@ que le pré-rapport consacré aux impacts de la blockchain sur le droit d’auteur et l’accès aux œuvres – coécrit pas Jean Martin et Jean-Pierre Dardayrol – sera présenté « le 19 avril ». L’Hadopi s’y intéresse aussi.