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Streaming vidéo et IA génératives posent des questions existentielles au cinéma et… au jeu vidéo

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La grève dure depuis 140 jours aux Etats-Unis. Les scénaristes d’« Hollywood » l’ont déclenchée le 2 mai, étendue cet été aux comédiens, et maintenant au jeu vidéo. Leurs revendications : meilleures rémunérations à l’ère du streaming et de l’intelligence artificielle.

Les scénaristes de la Writers Guild of America (WGA), en grève depuis le 2 mai, et les acteurs de la Screen Actors Guild and American Federation of Television and Radio Artists (SAG-AFTRA), en grève depuis le 13 juillet, sont très remontés contre l’Alliance of Motion Picture and Television Producers (AMPTP). Cette dernière regroupe les grands groupes de médias et de télévisions américains ainsi que des plateformes de streaming vidéo : « Amazon/MGM, Apple, Disney/ABC/Fox, NBCUniversal, Netflix, Paramount/CBS, Sony, Warner Bros. Discovery (HBO) et d’autres », mentionne le syndicat américain des comédiens. Le mouvement social s’étend aux éditeurs de jeux vidéo.

Hollywood donne d’une main, reprend de l’autre
D’un côté, la WGA (11.500 scénaristes) et, de l’autre, la SAGAFTRA (160.000 comédiens), qui vient de réélire sa présidente Fran Drescher (photo) le 8 septembre (1), négocient d’abord une augmentation des rémunérations pour tenir compte de l’inflation : les scénaristes proposent 5 % à 6 % de hausse mais les groupes cinématographiques et audiovisuels offrent 2 % à 4 % ; les acteurs proposent une augmentation de 11 % mais les groupes cinématographiques et audiovisuels offrent 5 %. Mais ce sont vis-à-vis des plateformes de streaming (Netflix, Amazon Prime Video, Disney+, …) que les revendications se font plus pressantes. Les scénaristes et les comédiens demandent à être mieux rémunérés par les plateformes de SVOD (2) sur les minimum garantis – le MBA (Minimum Basic Agreement) inscrit dans la convention collective de la WGA – et à être intéressés aux bénéfices du streaming. Cette exigence d’« une meilleure rémunération initiale et des droits résiduels » porte aussi sur les plateformes vidéo financées par la publicité, les AVOD (3) et les FAST (4).
A la veille de leur mouvement social déclenché le 2 mai, les scénaristes de la WGA avaient publié un état de leurs revendications et des réponses ou non-réponses apportées par les groupes de médias (5). Mais au point d’étape des négociations au 24 août dernier, soit au 115e jour de grève, peu d’avancées étaient signalées par le syndicat des scénaristes : « Lors de la rencontre avec les PDG, nous avons passé deux heures à expliquer que, malgré les progrès réalisés, le langage de l’offre de l’AMPTP était, comme c’est typique de cet organisme, une façon de donner d’une main et de reprendre de l’autre. (…) L’AMPTP semble donner tout en limitant les gains réels », relève-t-il. La WGA donnent quelques exemples de propositions qui ne sont pas encore suffisantes (6). Par exemple, les groupes de médias de l’AMPTP disent avoir fait une concession majeure en offrant de permettre à six membres du personnel de la WGA d’étudier les données, limitées, sur le nombre de téléspectateurs en streaming pour les trois prochaines années, afin que ces six membres puissent revenir en 2026 pour demander une fois de plus un solde basé sur le nombre de téléspectateurs. Mais entre temps, regrette la WGA, « aucun scénariste ne peut être informé de l’état de leur projet, et encore moins recevoir un résidu basé sur ces données ». La WGA a en outre calculé le coût de ses demandes pour chaque entreprise de média et chaque plateforme, « y compris l’ajout d’un financement accru de la santé pour faire face à l’impact de la grève ». Si l’on prend le cas de Netflix, les propositions de la WGA lui coûteraient 65 millions de dollars par an, soit seulement 0,206 % de son chiffre d’affaires 2022 de 31,6 milliards de dollars.
Les acteurs, eux, ont rejoint le 13 juillet les scénaristes pour élargie la grève, soit au 73e jour. « Nous luttons pour la survie de notre profession. Voici la vérité simple : nous sommes face à un système où les responsables de conglomérats de médias de plusieurs milliards de dollars sont récompensés pour exploiter les travailleurs », fustige leur syndicat SAGAFTRA pour justifier leur grève dans un « Why We Strike » (7). Lui aussi négocie pied-à-pied avec les géants de l’AMPTP. La SAG-AFTRA demande que les comédiens aient une participation aux revenus de streaming, puisque le modèle économique actuel a érodé leurs revenus résiduels : « Les artistes ont besoin d’une rémunération qui reflète la valeur que nous apportons aux streamers, lesquels profitent de notre travail ».

Rémunérer la valeur apportée aux streamers
Le 7e Art d’Hollywood exige un partage des revenus des « nouveaux médias » lorsque leurs œuvres sont exposées sur des plateformes de streaming. « Cela permettrait aux acteurs de partager le succès de spectacles de haut niveau ». Les géants des médias et du divertissement lui ont opposé une fin de non-recevoir : « Non ». La SAG-AFTRA plaide en outre la cause des « coordinateurs de cascades qui ne devraient plus être exclus des droits résiduels tels que les rediffusions sur les réseaux, la télévision étrangère et le streaming à budget élevé ». Elle demande aussi à « améliorer les résidus dus à la diffusion continue d’images réalisées pour les services de streaming par abonnement ». L’AMPTP botte en touche.
Concernant l’IA cette fois, la WGA note des avancées à la date du 28 août, mais insuffisantes : « Nous avons eu de vraies discussions et avons constaté des progrès de leur part en ce qui concerne la protection de l’IA, mais nous ne sommes pas encore rendus là où nous devons être. À titre d’exemple, ils continuent de refuser de réglementer l’utilisation de notre travail pour former l’IA à écrire du nouveau contenu pour un film »

IA génératives : menaces de cannibalisation
Les scénaristes américains demandent que soit réglementée l’utilisation de l’intelligence artificielle sur les projets couverts par le MBA : « L’IA ne peut pas écrire ou réécrire du matériel littéraire ; ne peut pas être utilisé comme matériel de base ; et le matériel couvert par le MBA [Minimum Basic Agreement, ndlr] ne peut pas être utilisé pour former l’IA ». Les employeurs d’« Hollywood » avait rejeté ces propositions dès le début des négociations, en renvoyant la question à « des réunions annuelles pour discuter des progrès technologiques »…
De leur côté, les acteurs de la SAG-AFTRA veulent eux aussi des garanties contre les IA génératives : « Les artistes-interprètes ont besoin de la protection de leurs images et de leurs représentations pour empêcher le remplacement des performances humaines par la technologie de l’intelligence artificielle ». Le syndicat des comédiens a proposé aux groupes de médias et aux plateformes des dispositions pour que les artistes interprétés puissent accorder un « consentement éclairé » et obtenir une « rémunération équitable » lorsqu’une « réplique numérique » [digital replica] est faite ou que leur représentation est modifiée à l’aide de l’IA. Mais les employeurs de l’AMPTP ne l’entendent pas de cette oreille. Les Disney, Netflix et autres Warner Bros. veulent être au contraire en mesure « de scanner l’image d’un figurant, de le payer pour une demi-journée de travail, puis d’utiliser la ressemblance d’un individu à n’importe quel but, pour toujours, sans son consentement ». Et ces entreprises veulent aussi pouvoir « apporter des changements au dialogue des artistes principaux et même créer de nouvelles scènes, sans consentement éclairé », ainsi que « pouvoir utiliser les images, les similitudes et les représentations de quelqu’un pour former de nouveaux systèmes d’IA générative sans consentement ni compensation ». En France, la Société des auteurs compositeurs dramatiques (SACD) a fait le 31 août « cinq propositions pour une intelligence artificielle éthique, responsable et respectueuse des droits des auteurs » – dont celle de faire de l’Arcom (8) le régulateur de « l’utilisation des œuvres par les IA » (9). Elle a évoqué au passage la grève aux Etats-Unis et les « légitimes inquiétudes » des scénaristes. La grève américaine a des répercutions partout dans le monde – avec le soutien d’autres syndicats comme Equity au Royaume-Uni (10). Le Festival du cinéma américain de Deauville en France et la Mostra de Venise en Italie ont manqué de stars du 7eArt. Mais au-delà des festivals, des tapis rouges et des paillettes, les conséquences de ce mouvement social venu d’Hollywood (retards ou annulation de tournages, postproduction repoussée, sous-titrages et doublages reportés, …) se font déjà sentir jusque dans les salles de cinéma (moins de films) et sur les plateformes de SVOD (moins de séries). La Fédération nationale des cinémas français (FNCF), qui espère que les 200 millions de spectateurs seront atteints en 2023 dans l’Hexagone, a évoqué le 20 juillet dernier sa préoccupation : « La grève des acteurs et scénaristes aux Etats-Unis inquiète beaucoup car elle risque de durer même si elle ne concerne que les films américains », a confié son président Richard Patry sur BFMTV (11).

L’industrie du jeu vidéo visée à son tour
La SAG-AFTRA a appelé le 1er septembre à étendre le mouvement social aux éditeurs de jeux vidéo (12), au premier rang desquels elle mentionne : Activision Blizzard, Electronic Arts, Epic Games, Take Two, Insomniac Games, Warner Bros. Games et Disney, Blindlight, Formosa Interactive et VoiceWorks Productions. « Le syndicat devrait avoir en main une autorisation de grève approuvée par les membres lorsque les négociations reprendront le 26 septembre », indique le syndicat des comédiens, le vote des membres devant se terminer la veille (13). Mêmes revendications : meilleure rémunération issue du streaming et une maîtrise des IA génératives. @

Charles de Laubier

Signaux contradictoires sur l’évolution du piratage (musiques, films, livres, …) dans le monde

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Alors que l’Association de la lutte contre la piraterie audiovisuelle (Alpa) constate avec Médiamétrie une baisse continue du piratage sur Internet en France, la Motion Picture Association (MPA) et l’ACE estiment, chiffres de Muso à l’appui, que le fléau augmente au contraire dans le monde

L’Association de la lutte contre la piraterie audiovisuelle (Alpa), présidée depuis plus de 20 ans par Nicolas Seydoux (président de Gaumont), a publié en mai l’état arrêté au mois de mars 2023 de l’« audience des sites illicites dédiés à la consommation vidéo en France », mesurée par l’institut Médiamétrie. Ces chiffres mensuels, qui ont d’ailleurs été repris et présentés le 20 mai lors du Festival de Cannes par le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) et l’Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique (Arcom), confirme que le piratage dans l’Hexagone est en forte baisse depuis cinq ans maintenant.

« Offres illégales » et protocoles « pirates »
La baisse du piratage en France est même continue, passant de 15,4 millions d’internaute présumés pirates par mois en 2018 à seulement 6,8 millions par mois au premier trimestre de 2023. Autrement dit, il y a 8,2 millions d’internautes pirates en moins dans l’Hexagone par rapport à cinq ans auparavant. Et ce, en plus, malgré la prise en compte par Médiamétrie des terminaux mobiles – smartphones et tablettes – depuis l’année 2018 (voir tableau page suivante). Le reflux de cette audience de « l’offre illégale », comme l’appelle l’Alpa, devrait se poursuivre au cours de l’année 2023 si la tendance baissière se poursuit.
En termes de pénétration de piratage sur le nombre d’internautes en France, les 6,8 millions de « pirates » mesurés entre janvier et mars derniers correspondent à 13 % des internautes. Ce taux atteignait 29 % en 2018. Il ressort en outre des chiffres de Médiamétrie pour l’Alpa que la plupart des internautes visitant des sites d’offres « illégales » piratent des films et des séries, mais ils sont aussi en recul de 8 % sur un an en mars 2023, à 6,5 millions d’individus. Pour le piratage de contenus de contenus sportifs, ils sont cette fois bien moins nombreux : 477.000 internautes « pirates » en mars 2023, en recul de 18 % sur un an. D’après le CNC, le « Top 5 » des films les plus piratés l’an dernier concerne : « Matrix Resurrections », « Les Animaux fantastiques : Les Secrets de Dumbledore », « Mourir peut attendre », « Top Gun Maverick » et « Jurassic World : Le Monde d’après ». Quant au « Top 5 » des séries les plus piratées l’an dernier, il est composé de : « Game of Thrones », « Le Seigneur des Anneaux : Les Anneaux de Pouvoir », « She Hulk », « The Walking Dead » et « Grey’s Anatomy ». La baisse du piratage en France est aussi le résultat des décisions judicaires successives rendues, surtout au cours des années 2021 (mai, juin, juillet, octobre et décembre), 2022 (février, mai, juillet et novembre) ainsi qu’en mars 2023. Filmoflix, Filmgratuit, Wawacity ou encore et Zonetéléchargement font partie des sites qui ont fait l’objet de mesures de blocage judicaire exécutées par les fournisseurs d’accès à Internet (FAI) que sont Orange, SFR, Bouygues Telecom et Free. Des cyberlockers – comprenez des sites de stockage et de partage en nuage (cloud) permettant aux utilisateurs de télécharger, de stocker et de partager du contenu dans des serveurs en ligne centralisés (le cyberlocker génère un lien URL unique, ou plusieurs, pour accéder au fichier téléchargé et de le diffuser) – ont aussi été bloqués judiciairement : Fembed, Upvid, Vudeo et Uqload, bien que ce dernier soit reparti à la hausse ces derniers temps.
La dernière décision judiciaire en date – celle du jugement du 11 mai 2023 du tribunal judiciaire de Paris ordonnant le blocage du cyberlocker Uptobox (1) – aux opérateurs télécoms – devrait à son tour contribuer à la tendance baissière du piratage. Concernant les protocoles Internet utilisés par les présumés « pirates », le streaming arrive en tête : en forte baisse depuis deux ans (- 37 %), il repart à la hausse depuis le début de l’année. Le direct download (DDL) arrivent en seconde position dans les pratiques de piratage, en baisse depuis deux ans (- 17 %), il est aussi récemment reparti à la hausse.

Streaming, DDL, livestreaming, P2P
Quant au livestreaming, il est en forte baisse (- 69 % en deux ans). Tandis que le peer-to-peer (P2P), qui fut par le passé le protocole dominant du piratage et la bête noire des industries culturelles, reste depuis quelques années le moins utilisé des protocoles « pirates ». Mais après des années de baisse, le P2P affiche une « relative stabilité » (dixit le CNC). En mai dernier, Denis Rapone (photo de gauche), ancien président de l’Hadopi et actuel membre du collège de l’Arcom, au sein de laquelle il est président du groupe de travail « Protection des droits sur Internet », a indiqué qu’en seulement six mois, 166 sites dits « miroirs » ont été bloqués entre octobre 2022 et avril 2023 par l’Arcom. Celle-ci a en effet désormais le pouvoir – instauré par la loi « Antipiratage » du 25 octobre 2021 et l’article L. 331-27 du code de la propriété intellectuelle (2) – de bloquer les sites qui contournent – en reprenant les contenus de sites bloqués – les décisions judicaires obtenues par les ayants droit.

Blocages par l’Arcom et par l’OCLCTIC
Une collaboration a ainsi été mise en place depuis le 5 octobre 2022 entre l’Arcom et l’Alpa. Lorsque cette dernière repère des sites miroirs reprenant des contenus de sites bloqués par les FAI, les titulaires de droits peuvent saisir l’Arcom afin que la décision de justice concernée soit actualisée (3). En outre, vient de paraître au Journal Officiel un décret daté du 12 juin 2023 désignant de l’Office central de lutte contre la criminalité liée aux technologies de l’information et de la communication (OCLCTIC), au sein de la Police judiciaire, comme autorité administrative pouvant demander toutes mesures pour empêcher l’accès aux sites miroirs.
Si les chiffres en France montrent une tendance à la baisse de piratage, il n’en va pas de même au niveau mondial. Les grands studios d’Hollywood et autres majors du cinéma, réunis au sein de la puissance Motion Picture Association (MPA) aux Etats-Unis, fustigent, eux, une augmentation de la fréquentation des sites dits illégaux. La société britannique Muso, qui travaille étroitement avec ces grandes sociétés de production américaines en ayant accès leurs vastes bases de données d’œuvres, affirme détenir la plus complète « liste noire » de sites pirates. Selon son PDG cofondateur, Andy Chatterley (photo de droite), la fréquentation de ces sites a augmenté de 18 % en un an, pour atteindre 215 milliards de visites en 2022. Et d’après ses constatations, qu’il a détaillées dans un entretien à TechXplore le 1er juin dernier (4), près de 480.000 films et séries ont été diffusés l’an dernier sans autorisations des ayants droit. Ancien producteur de musique, Andy Chatterley a cofondé Muso en 2009. « C’est plus facile que jamais d’obtenir du contenu illégal », déclare-t-il. Il estime que les industries culturelles s’y prennent mal pour lutter contre le piratage sur Internet, que cela soit en mettant à l’amende les individus ou en bloquant les sites pirates par décisions de justice. « Contre-productif » et « perte de temps ». Les grands studios se concentrent désormais sur les « gros poissons », les Big Fish, à savoir les sites facilitant la piraterie d’œuvre et fréquentés par des millions d’utilisateurs de par le monde.
Avec la Motion Picture Association (MPA), dont sont membre Disney, Paramount, Sony Pictures, Universal, Warner Bros, ainsi que Netflix, a été créée en 2017 l’Alliance pour la créativité et le divertissement (ACE) – Alliance for Creativity and Entertainment – pour coordonner leurs efforts dans la lutte contre le piratage dans le monde. Parmi les membres de l’ACE, à vocation internationale, l’on retrouve ceux de MPA mais aussi Canal+, France Télévisions, Sky, BBC Studios, MGM (Metro- Goldwyn-Mayer devenu filiale d’Amazon), et Lionsgate, Fox, Amazon ou encore Apple. « Nous déployons l’expertise de plus de 85 professionnels à temps plein dans le monde entier, qui se consacrent à enquêter et à prendre des mesures contre les menaces de piratage en ligne existantes et émergentes », indique l’ACE sur son site web (5).

L’alliance ACE fait fermer les Big Fish
Dernière opération en date : annonce le 18 mai de la fermeture du principal service espagnol de streaming et de torrent illégal, AtomoHD (6). L’ACE est aussi intervenu à Taïwan, aux Philippines, au Brésil, au Vietnam, au Moyen-Orient et Afrique du Nord, mais aussi en Allemagne ou encore, comme annoncé le 14 février, en France avec la fermeture du deuxième site illégal de streaming et de téléchargement direct en France, Extreme-down (7). La piraterie n’a pas de frontières, les géants du divertissement l’ont compris. @

Charles de Laubier

Bilan 2022 du CNC : l’après-crise sanitaire en chiffres

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En fait. Le 16 mai, le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) a publié son bilan 2022. Le soutien financier au cinéma, à l’audiovisuel et au multimédia s’est élevé à 738,5 millions d’euros en 2022. On y apprend aussi que la (S)VOD a franchi les 2 milliards d’euros de chiffre d’affaires. Retour à la normale ?

En clair. En tant qu’établissement public à caractère administratif placé sous l’autorité du ministère de la Culture, le CNC est le bras armé de l’Etat pour soutenir financièrement le cinéma, l’audiovisuel et le multimédia, dont la création numérique sur Internet, la réalité virtuelle, voire le métavers (1), et le jeu vidéo. L’année 2022 est la troisième année consécutive où un « soutien spécifique » supplémentaire a été débloqué dans le cadre de la crise sanitaire via des dotations exceptionnelles de l’Etat, à savoir 58,3 millions d’euros, s’ajoutant aux 680,2 millions d’euros versés par le CNC à ces secteurs aidés – soit un total de 738,5 millions d’euros. C’est un peu moins que l’année 2021 qui, elle, avait atteint un record de 799,4 millions d’euros (dont 184,7 millions d’euros d’aides « Covid-19 »). La pandémie aura donc nécessité sur 2020-2022 un total d’aides d’Etat supplémentaires de 348,8 millions d’euros.
L’an dernier – qui, selon le CNC, « traduit une forme de retour à la normale sans revenir encore pour autant aux équilibres d’avant la crise » –, le cinéma a bénéficié de la plus grosse part, à 291 millions d’euros (39,4 %), devant l’audiovisuel, à 265,1 millions d’euros (35,9 %), et les « dispositifs transversaux » (innovation, jeux vidéo, numérique, exportation, vidéo, VOD, …), à 124,2 millions d’euros (16,8 %). Rappelons que tout cet argent « public » (hors mesures « Covid ») provient à 68,9 % des taxes éditeurs et distributeurs de services de télévision (TST, dont les fournisseurs d’accès à Internet et leurs box IPTV), à 18,6 % des taxes vidéo et VOD (TSV), ou encore à 17,3 % de la taxe sur les entrées en salles de cinéma (TSA).
Le bilan 2022 du CNC a réévalué à la hausse le marché français de la VOD (par abonnement et à l’acte) qui a franchi pour la première fois la barre des 2 milliards d’euros de chiffre d’affaires. A précisément 2.079.800.000 euros (alors que c’était 1.971.800.000 en février), soit une hausse de 9,2 % en un an (2). Les plateformes Netflix (toujours largement en tête), Amazon Prime Video, Disney+ ou encore Orange VOD et Canal VOD/Canal+ Séries continuent de profiter de l’appropriation des plateformes depuis la crise sanitaire. Mais « pour la première fois depuis son lancement » en France mi-septembre 2014, la part des consommateurs utilisant Netflix est « en léger recul » (-0,9 point par rapport à 2021). Face aux plateformes américaines de SVOD, Orange VOD reste le numéro un de la VOD à l’acte. @

Warner Bros. Discovery va lancer Max aux Etats-Unis

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En fait. Le 23 mai, le groupe Warner Bros. Discovery lancera aux Etats-Unis sa nouvelle plateforme Max, qui remplace les deux services de SVOD actuels : HBO Max et Discovery+. Pour patienter, le reste du monde pourra toujours célébrer les 100 ans des studios de cinéma Warner Bros. La France a son « Pass Warner ».

En clair. « Des plus grands superhéros aux vrais champions de la vie, des drames qui façonnent la culture aux divertissements qui façonnent le goût, des royaumes fantastiques aux mondes les plus réels, Max offrira un choix inégalé », a promis le Français Jean-Briac Perrette, dit JB, ancien directeur du streaming et de l’international chez Discovery et nouveau patron « Global Streaming & Games » du groupe Warner Bros. Discovery (WBD), lequel a été constitué il y a un an (1). Le géant américain du divertissement, issu de la fusion de l’ex-filiale de contenus audiovisuels et cinématographiques de l’opérateur télécoms AT&T et son compatriote Discovery, avait dévoilé miavril le nom de sa nouvelle plateforme de SVOD, elle-même fusionnant les services existants HBO Max et Discovery+.
Max sera disponible le 23 mai aux Etats-Unis, avec au programme une série d’« Harry Potter » produite par son auteure Joanne Kathleen (JK) Rowling (2). Trois tarifs mensuels seront proposés (9,99 dollars avec publicités, 15,99 dollars sans publicités en définition standard avec 30 téléchargements offline, 19,99 dollars sans publicités en 4K avec 100 téléchargements offline). Les abonnés à HBO Max auront accès à Max au même prix que leur abonnement actuel. Pour le reste du monde, il faudra attendre. En France, depuis le 16 mars, un « Pass Warner » est proposé « en exclusivité » sur Amazon Prime Video pour regarder « tout HBO et les 12 chaînes de Warner Bros. Discovery » pour 9,99 euros par mois. Au niveau mondial, Max va potentiellement hériter des 97,6 millions d’abonnés à HBO Max et Discovery+. WBD s’apprête à lancer Max à l’international – pour rivaliser avec Netflix, Amazon Prime Video, Disney+ ou encore Paramount+ – au moment où son activité direct-toconsumer a enregistré pour la première un bénéfice opérationnel au premier trimestre. Pour autant, WBD est encore lourdement déficitaire (3).
Le lancement de Max intervient au moment où Warner Bros. Discovery célèbre depuis le 4 avril et partout dans le monde le centenaire des studios de cinéma Warner Bros (4). En France, dans les salles de cinéma, WBD proposera à partir du 7 juin – sur toute la France en partenariat avec l’Agence pour le développement régional du cinéma (ADRC) et l’Association française des cinémas art et essai (AFCAE) – des films cultes ou rares numérisés et des films remasterisés (5). @

Les géants du Net font face à la notion de producteur indépendant et à l’ « exception culturelle française »

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Alors que l’Arcom continue d’ajuster les obligations de financement des films français et européens par les plateformes de vidéo à la demande (SVOD/VOD), la notion de producteur indépendant – apparue bien avant le décret SMAd de 2021 – s’invite plus que jamais dans les négociations.

Par Anne-Marie Pecoraro (photo), avocate associée, UGGC Avocats

La notion de producteur indépendant joue un rôle important dans les régulations de la production audiovisuelle, y compris la promotion de la diversité culturelle. La qualification de producteur indépendant est une clé de voûte, dans la mesure où elle est le déclencheur de l’éligibilité à des régimes distincts et des qualifications de financements. Il existe de nombreuses définitions du producteur indépendant, qui sont susceptibles de varier selon le cadre dans lequel il s’inscrit.

De la loi Léotard (1986) au décret SMAd (2021)
Au moment où l’Arcom négocie avec les plateformes de streaming, c’est l’occasion de se pencher sur cette notion de production indépendante au regard des plateformes de vidéo à la demande. On entend par « production indépendante » une société de production qui jouit d’une indépendance capitalistique, notamment en ce que son capital n’est pas contrôlé par des diffuseurs, et présente une absence de liens établissant une communauté d’intérêt durable. La loi « Liberté de communication » du 30 septembre 1986 et dans sa version en vigueur aujourd’hui (1) prévoit un ensemble de critères pour qu’une œuvre cinématographique (2) ou audiovisuelle (3) relève de la contribution d’un éditeur de service à la production indépendante. Ces critères prennent en considération les modalités de l’exploitation de l’œuvre et l’indépendance entre la société de production et l’éditeur de services.
Plus précisément, le décret « SMAd » du 22 juin 2021 précise les critères cumulatifs permettant à une œuvre de jouir de la contribution des éditeurs de service de médias audiovisuels à la demande (SMAd) à la production indépendante (4). Pour caractériser la qualification d’indépendance, l’éditeur de service ne doit pas détenir, directement ou indirectement, de parts du producteur ou de droits de recette, et ne prend pas personnellement ni ne partage solidairement l’initiative et la responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation de l’œuvre, tout en n’en garantissant pas la bonne fin (5). L’éditeur ne doit détenir – directement ou indirectement – les droits secondaires ou mandats de commercialisation que pour un seul des modes d’exploitation parmi l’exploitation en France, en salles, sous forme de vidéogrammes destinés à l’usage privé du public, sur un service de télévision, ou en France ou à l’étranger sur un SMAd autre que celui qu’il édite, ou en salles, sous forme de vidéo et sur un service de télévision, s’agissant d’une œuvre cinématographique. L’éditeur ne doit pas détenir, directement ou indirectement, de mandats de commercialisation ou de droits secondaires sur des œuvres audiovisuelles. Enfin, l’éditeur de services ne doit pas détenir, directement ou indirectement, de part de son capital social ou de ses droits de vote de l’entreprise de production, laquelle ne doit pas détenir, directement ou indirectement, de part de capital social ou des droits de vote de l’éditeur de service, et aucun actionnaire ou groupe d’actionnaires contrôlant cette entreprise (6).
Quant à l’obligation des diffuseurs de contribuer à la production indépendante dans une certaine proportion, elle est loin d’être une nouveauté et a émergé après un mouvement de privatisation des télévisions dans les années 1980. Dans une volonté de travailler le niveau de leur offre et de favoriser la diversification culturelle, les diffuseurs se sont vu appliquer une obligation de contribuer au financement de la production « fraîche » d’œuvres audiovisuelles à vocation patrimoniale, réservées pour l’essentiel à des producteurs indépendants.
Un dispositif unique a alors été créé, obligeant les chaînes de télévision à travailler avec des producteurs extérieurs pour la fabrication d’une partie de leurs programmes, et limitant ainsi l’éviction des productions nationales au profit des programmes américains, et la rediffusion. Depuis la loi « Liberté de communication » de 1986, le paysage législatif n’a eu de cesse de se sophistiquer et de s’améliorer depuis sa création. Le principe des quotas de diffusion et de la contribution des éditeurs de service à la production a entraîné une explosion du nombre de producteurs indépendants.

Globalisation de l’audiovisuel et du cinéma
L’arrivée des plateformes de vidéo à la demande, qu’elles soient par abonnement (SVOD) ou à l’acte (VOD), et la globalisation de cet écosystème ont nécessité une adaptation du système législatif afin de les assimiler au dispositif existant. La mutation des usages de consommation, qu’illustre notamment la souscription à des services de SVOD, a été intégrée au système unique français de financement d’œuvres audiovisuelles et cinématographiques. Le décret SMAd de 2021 a mis en place un nouveau système d’obligations de financement d’œuvres française et européenne par ces plateformes de streaming. Son objectif est de faire contribuer les éditeurs à la production d’œuvres françaises et européennes, et notamment la production indépendante, mais également de mettre en valeur lesdites œuvres. Ces investissements peuvent se matérialiser par le préachat avant diffusion, par des achats de droits de diffusion d’œuvres existantes, ou des restaurations d’œuvres du patrimoine français.

SMAd établis en France ou à l’étranger
Les apports majeurs du décret SMAd sont les nouvelles obligations – pour les éditeurs de plateformes audiovisuelles établies en France, et surtout ceux établis à l’étranger mais diffusant leurs programmes en France au-delà d’un certain seuil de diffusion (diffusant notamment au moins 10 œuvres cinématographiques de longue durée ou 10 œuvres audiovisuelles) – de contribuer au développement de la production d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles. Avant le décret SMAd, les plateformes américaines n’étaient pas intégrées au dispositif français. Pour bénéficier de ces contributions, il est essentiel pour les producteurs de qualifier leurs œuvres cinématographiques et audiovisuelles « d’européennes » ou « d’expression originale française ». Les entreprises et coproducteurs de l’œuvre européenne ne doivent pas être contrôlés par un ou plusieurs producteurs établis en dehors de l’Espace économique européen (EEE). A titre d’exemple, le décret SMAd pose un quota de contribution des éditeurs de services par abonnement (SVOD), comme Netflix, Amazon Prime Video ou Disney+ à la production d’œuvres européennes et françaises, lequel devra représenter entre 20 % et 25 % de leur chiffre d’affaires. Sur ces sommes, 85 % sont spécifiquement dédiées aux œuvres d’expression originale en français (7). Quant aux services de vidéo à la demande à l’acte (VOD), ils sont soumis à une obligation de contribution à hauteur de 15 % de leur chiffre d’affaires, 12 % de ces sommes devant être spécifiquement dédiées aux œuvres en français. La répartition des dépenses est la suivante : l’éditeur de services de vidéo à la demande proposant sur son service au moins 10 œuvres cinématographiques de longue durée et 10 œuvres audiovisuelles (8) doit contribuer au développement de la production d’œuvres audiovisuelles et cinématographiques à hauteur de 20 % à la production d’œuvres cinématographiques, et 80 % à la production d’œuvres audiovisuelles (9). Le décret détaille en outre la coordination entre investissements et signature de l’engagement contractuel, au regard du développement de la production cinématographique indépendante d’œuvres européennes (10). Par ailleurs, pour conserver cette indépendance, l’éditeur acquérant des droits d’exploitation à titre exclusif ne pourra les acquérir que pour un an maximum s’agissant des œuvres cinématographiques, et pour trois ans maximums s’agissant des œuvres audiovisuelles. Dans le cas où ils ne seraient pas acquis à titre exclusif, la durée ne peut pas excéder six ans pour les œuvres audiovisuelles.
Pour ce qui est de la mise en valeur des œuvres européennes et françaises, les SMAd établis en France et ayant un chiffre d’affaires et une part de marché importants doivent disposer d’un catalogue consacré à 60 % à des œuvres européennes, dont 40 % d’œuvres françaises. Les services de télévision de rattrapage sont, quant à eux, toujours soumis aux proportions du service de télévision dont ils sont issus. Enfin, les éditeurs doivent assurer la mise en valeur de ces œuvres sur leurs plateformes comme à travers la page d’accueil, les recommandations de contenus aux utilisateurs, ou dans le cadre de la publicité. En contrepartie de ces obligations, et en plus de l’obtention par les plateformes d’une modification de la chronologie des médias (11), l’Arcom – à l’époque le CSA – a signé en décembre 2021 des conventions avec chacune de ces plateformes qui viennent compléter le décret SMAd avec des règles « sur mesure » pour chaque signataire.
En effet, les géants des plateformes de SVOD/VOD américaines se sont vus octroyer la possibilité de conclure avec le régulateur de l’audiovisuel une convention aménageant leurs obligations. A défaut de cela, l’Arcom leur notifie l’étendue de leurs obligations, ainsi que les modalités selon lesquelles ces plateformes doivent justifier de leur respect. Ainsi, Amazon Prime Video, Disney + et Netflix ont passé des accords en décembre 2021 avec l’Arcom (12), et concernant la production audiovisuelle, accords ayant vocation à être enrichis d’accords professionnels. Ces conventions sont contestées par AnimFrance, la SACD et l’USPA devant le Conseil d’Etat pour « excès de pouvoir » de l’Arcom, du fait de l’absence d’accord professionnel et de renforcement des engagements en faveur de la création. L’Arcom a signé un avenant avec Amazon Prime Video le 22 mars 2023 (13). En conséquence de ce nouvel accord, le recours à l’encontre de la convention « Amazon Prime Video » a été retiré.

Exception : la France, pays le plus protecteur
Aujourd’hui, la France est le seul pays à avoir imposé autant d’obligations aux plateformes de SVOD américaines. Même si d’autres pays européens tels que l’Italie tendent à instaurer un dispositif qui s’en rapproche, l’« exception culturelle française » reste la plus protectrice pour la création audiovisuelle et cinématographique nationale, ainsi que pour la production indépendante. @

* Anne-Marie Pecoraro est avocate spécialisée en droit de la propriété
intellectuelle, des médias et des technologies numériques.